Dissonâncias com causa e (pouco) efeito

A atriz Nathália Corrêa em Balaio / Rafael Saes

Exercício crítico por Alessandra Sardeto 

A peça Balaio, do grupo Balaio, de São Paulo, é composta de três cenas: O pai, A quadratura do círculo e Para narizes bem preparados. A primeira delas, encenada por Cristiano Salomão, Isabel Wilker e Mariana Delfini, trata do relacionamento “pai e filho”; a segunda, interpretada por Stella Prata e Carolina Sudati, abarca a posição radical de uma artista de circo sobre o mundo; a última delas, vivida por Camila Turim e Nathália Corrêa, é uma tentativa de atingir o público para mostrar a ele, e ao artista, o quanto é difícil encontrar uma expressão sincera e que transmita o necessário.

Promovidos pelo CPT (Centro de Pesquisa Teatral), coordenado por Antunes Filho, os fragmentos representam a busca estética por um novo fazer teatral, e talvez por isso seja desconhecidos e pouco acessíveis ao público em geral, comum, impossibilitando o reconhecimento (passagem do desconhecido para o conhecido) por parte deste.

Impossível saber se as buscas por novas formas e movimentos estéticos terão sempre resultados positivos para a criação do espetáculo. Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades e formas, enquanto isso não se pode desconsiderar a recepção do material exposto ao espectador. Durante a apresentação, a impressão fixada foi a de que o teatro contemporâneo, com narrativa fragmentada, não linear, almejante do sentir, com poucos diálogos, pouca cenografia, é concebido para uma intelectualidade à parte (um mito justificável neste caso). Criou-se uma atmosfera de “bom-gosto”, ruptura e obrigação que não atinge o público em geral e nem corresponde à suas expectativas. Nunca foi tão difícil ler as entrelinhas da teatralidade. É uma injeção pouco efetiva.

É notável a linha tênue entre a busca por uma nova estética, a incompreensão do conteúdo e a desconexão com o público. Balaio faz pensar no modo de realizar teatro. A experimentação, esse laboratório constante do fazer teatral, é duvidosa pois ao mesmo tempo em que pode acarretar elementos cênicos comunicáveis, não impede uma criação inacessível e dissonante do tempo artístico, histórico, social e cultural da maioria.

Balaio permite indagações: “Qual é o limite para romper a forma? Estaremos sempre rompendo, buscando com qual finalidade? Quem irá ser atingido por essa estética? Rompe-se a forma, e o conteúdo fica à deriva, ou também é claramente propagado e compreendido?”. Apesar da globalização, vivemos em tempos de lacunas, ausências, fragmentações, sejam individuais ou sociais. Não cabe ao teatro aumentá-las.

Em Para narizes bem preparados, corações de galinhas são agregados à cena. A atriz costura-os a fim de tecer um colar, que depois é pendurado em seu pescoço. Sutilmente, o sangue da carne percorre o corpo da mulher. Em outro momento ela pisa veemente na carne do animal, provocando as sensações (desagradáveis ou apáticas) da platéia. A idéia em si é plausível, mas talvez provocasse mais efeito só como escultura, gravura ou colagem, e não como instrumento cênico. O uso de órgãos, ou mesmo de um peixe (literalmente) fora do aquário tornam-se desnecessários para provocar reflexão, reação ou sensações do público, já que há linguagens e elementos cênicos que dialogam e se conectam melhor com ele e com o espetáculo.

Alessandra Sardeto é graduanda do curso de Letras e Literaturas correspondentes, pela Universidade Estadual de Maringá.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).
 

Cada um, cada qual

Isabel , Cristiano e Mariana em Balaio / foto: Rafael Saes

Exercício cênico por Karla Morelli

Assim como um balaio que se é utilizado para carregar o mantimento, cada ato da peça Balaio (Grupo Balaio, SP) é composto de informações, lembranças e conhecimentos internos que cada personagem apresenta. É como se cada um fosse um balaio e que dentro dele carrega suas bagagens de experiências.

Balaio é composto de três atos, sendo que o primeiro aborda a figura de pai, na qual cada personagem narra a sua experiência sobre seu pai. Nota-se que há um distanciamento da figura paterna em cada texto narrado. No segundo ato, há a encenação de uma colombina, interpretada pela atriz Stella Prata, que comete um assassinato. Percebe-se que esta possui um grau de loucura.

No último, têm-se duas histórias paralelas, interpretadas pelas atrizes Camila Turim e Nathália Côrrea, narradas com objetos que invadem os sentidos de cada espectador. Neste ato, uma das personagens narra a história fazendo o uso de uma cebola, enquanto a outra usa coraçõezinhos de frango. Há um momento de tensão, pois a plateia fica pensativa em relação aos objetos e com o medo da personagem arremessar os órgãos da galinha pelos ares. Esses órgãos são utilizados com a ideia de impressionar e incomodar o espectador, quanto a isso a companhia acertou em cheio.

Cada ato se enquadra e foca em um tema específico, mostrando que cada um age de maneira diferente em determinado momento de vida e que cada qual possui uma história interna que pode ser exteriorizada através da fala.

Sendo fruto de uma pesquisa estética nascida no Centro de Pesquisa Teatral (CPT), coordenado pelo diretor Antunes Filho, a peça procura mostrar as experiências de cada personagem focando na individualidade do ser atual.

Para que se haja um entendimento, seria necessário que os atores, após a peça, comentassem cada cena, qual foi a ideia dessa e porque esta lhe foi atribuída, pois quem não lê a sinopse fica perdido em relação a qual mensagem a peça quis atribuir. Talvez essa seja a ideia do Grupo Balaio, pelo fato de que se trata de uma peça contemporânea, cada um deve retirar suas próprias conclusões ao que foi exposto.

O mais estranho foi que a peça terminou e todos da plateia ficaram sentados sem saber que reação tomar. Os integrantes do grupo não se apresentaram e ficaram perdidos no palco sem saber o que deveria ser feito. Pode ser que falta entrosamento entre os atores e estes não decidiram como deveriam agir depois dos aplausos. Somente uma das atrizes do último ato ficou no palco, sorrindo para todos, chamando os colegas e sem saber o que fazer. Talvez nas próximas apresentações, o grupo saiba qual posição deve tomar ao finalizar-se uma peça.

Karla Morelli é aluna não-regular de mestrado em letras na UEM e pós-graduanda em Arte e Educação pelo Instituto Paranaense de Ensino (IPE). Integrante e pesquisadora da Cia. Manipulando Teatro de Animações.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

Além dos balangandãs

Elenco de Foi Carmen / foto: Rafael Saes

Exercício crítico por Alessandra Sardeto

Um brasileiro responderia facilmente “O que é que baiana tem?”. Os mais desavisados esboçariam uma dança tímida ao ouvir tal trecho, e só pensariam na figura de Carmen Miranda, ou mesmo de uma baiana qualquer. Os mais vividos também cantariam timidamente, dizendo que a baiana tem torso de seda, pano da Costa, bata rendada, saia engomada e sandália bordada. Até então, seria possível resolver essa indagação. O ofício delicado seria responder: o que a baiana não tem? É nessa excludente dicotomia que a peça Foi Carmen evoca à cena a figura notável de Carmen Miranda e mostra o que talvez havia atrás da figura vívida e policromática dessa estrela. A narrativa é inaugurada pela figura da cantora, ainda criança – papel de Mariah Teixeira.

O público em geral admirava a figura mitológica da intérprete. Muito inventiva, criou um estilo particular por meio dos balangandãs, pulseiras de plástico, turbante na cabeça, e de suas atividades performáticas- como as mãos em movimentos espirais. Com espírito vanguardista, desafiava os bons costumes sociais, da década de 30 do século 20. Carmem edificou sua imagem no cenário brasileiro e mundial, dentro do âmbito musical, cinematográfico, fonográfico. Meteoricamente tornou-se uma estrela hollywoodiana. Perpetuou uma imagem. Foi motivo de críticas e vaias, e acusada de ser americanizada. Na peça, essa personagem famosa é alegorizada por uma passista, interpretada por Patrícia Carvalho.

Além da figura pública, existia a Maria do Carmo Miranda, uma (pseudo) brasileira, como outras. Ela encontrava-se emaranhada na fama, com uma imagem fortemente construída, como um produto enlatado, “massa de manobra do tio Sam”- e infeliz no amor. A mulher Carmen Miranda, vivida por Emilie Sugai, aponta grande densidade psicológica. O rosto coberto de preto, o movimento lento e hermético, revela sua obscuridade e tristeza, de alguém que não se conhece como mulher, e encontra problemas em sua construção identitária.

O brilhantismo da peça, representada pelo Grupo de Teatro Macunaíma e Centro de Pesquisa Teatral do Sesc SP – fundado em 1982 e dirigido por Antunes Filho – é pensar sobre Carmen longe dos holofotes e adereços. E por meio da dança, significativo elemento-irmão do teatro, mais precisamente através do butô, vocabulário gestual criado por Kazuo Ohno e conhecido como “dança da escuridão”. É através dessa arte que vemos na peça os movimentos que revelam a profundidade de Carmen.

Em um dado momento, a dança traz um efeito hipnotizante. Uma espécie de ilusão de ótica é criada. A atriz se posiciona de costas para o palco e sua máscara é colocada atrás da cabeça. Os movimentos do corpo são espirais e acompanham o ritmo da música, tornando-se quase unidimensionais. Impossível saber – exceto pela observação dos pés – se a personagens está de frente ou de costas para a platéia. A expressão corporal traduz a escuridão, a tristeza e o ser e parecer em Carmen e na profundidade do butô. A movimentação das mãos, tão característica da “personagem” é isenta – nos momentos fúnebres – é neutralizada junto da figura e identidade exportadora, fortemente marcada e projetada no exterior.

Se não fosse a dança, essa mesma história poderia ser contata por meio da fotografia. Os movimentos lentos; ausência de diálogos, a narrativa não linear; e os objetos postos em cena permitem a criação de quadros fotográficos, que está longe de ser um álbum monocromático e démodé.

Em Foi Carmen a ficção é misturada com a realidade e não se cria uma heroína, nem mitifica um personagem redondo. O espetáculo traz o conflito de identidade (nacional versus individual) de uma personalidade conhecida. A bagagem de conhecimentos históricos é enriquecedor para alcançar um alto nível de compreensão da peça, porém, quem apenas se reporta à figura de Carmen Miranda consegue alcançar, mesmo em mínimo grau, a conexão com o tema e se deixa envolver com a densidade dramática da composição teatral, principalmente a dança.

Alessandra Sardeto é graduanda em Letras e Literaturas correspondentes, pela Universidade Estadual de Maringá.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

Butô e macumba

Ator Lee Taylor, Malandro em Foi Carmen / foto: Rafael Saes

Exercício crítico por Marcele Aires

A abertura oficial da Mostra de Teatro Contemporânea de Maringá 2012 na terça-feira, 7, revelou-se corajosa: a tradicional companhia CPT/Sesc, de São Paulo, ofereceu ao público um espetáculo surpreendente. Surpreendente porque Antunes Filho homenageia não apenas o mito Carmen Miranda (1909-1955), mas substancialmente o dançarino e coreógrafo japonês Kazuo Ohno (1906-2010), inovando com a rica mistura de gêneros dramáticos, expressões, gestos, sons e elementos pictográficos que circundam universos tão distintos. Surpreendente porque o diretor consegue, de fato, unir realidades tão peculiares.

A apresentação de Foi Carmen causou espanto porque o diretor soube dosar elementos ao drama sem cair na figura lendária plastificada. O espectador tem diante de si uma Carmen quase “curupira”. O espetáculo merece loas justamente porque Antunes Filho recorreu ao “kit básico” Carmen Miranda com o propósito de fugir do estereótipo. Em outras palavras, Carmen está lá, imponente no palco, com seus balangandãs e brilhos, reforçando os signos do mítico, contudo, a essência que circunda sua narrativa de estrela ultrapassa a aparência. Ao inserir o butô, ou “a dança das trevas”, oriunda da cultura oriental, confere humanidade ao mito, lembrando sua infância, seu percurso de glória e sua morte precoce.

Querido Adão e O que é que a baiana tem?, entre outros sucessos interpretados por Carmen tocados na Rádio Nacional e no estrangeiro se misturam às técnicas do butô. O início da peça traz elementos da dramaturgia oriental ao posicionar três personagens misteriosos, com vestes longas, cujas expressões corporais e faciais são minimalistamente arquitetadas. Prevalece o relance fotográfico, como o detalhe das palmas. O ator Lee Taylor projeta de um modo tão calculado suas palmas que o efeito visual é da precisão do obturador de uma máquina, que se abre e se fecha na altura exata do pescoço, evidenciando o cravo branco preso à lapela.

Mas a poesia do butô não se encerra por aí. A incrível consciência corporal de Emilie Sugai é um dos pontos altos da apresentação. O cuidado com o movimento é o elemento-chave para se entrar no universo de Carmen, a exemplo da projeção das pernas e dos pés em contato com sandálias brilhantes, de saltos homéricos. Certamente a plateia ficou em suspense, prendeu a respiração, encantada com o equilíbrio de quem lapidou a cena, consciente de cada músculo acionado. O olhar de interação com o público foi outra marca da apresentação.

Os movimentos curvados, sempre elípticos, são também uma característica do butô. Desde o ato em que o personagem vestido no melhor estilo Zé Pelintra, de terno branco e chapéu panamá, entra em cena, os movimentos se põem circulares. A Carmen Mascarada, ao espalhar seus badulaques, igualmente realiza o compasso giratório. O circular compreende, por bem dizer, não apenas a movimentação em cena, mas principalmente o conteúdo da peça. Até mesmo o espectador mais desacostumado à mistura de ambientações percebe a riqueza e complexidade sincrética: ao mesmo tempo em que prevalece o butô e toda sua essência Zen, há o rebento da carne espocando em movimentos quase espasmódicos das atrizes, sobretudo nas cenas finais, em que há, claramente, um corpo sendo tomado por uma entidade. Detalhe: ao som de uma enxurrada de taikos, ou os tambores japoneses. Eis um butô macumbeiro, literalmente.

Outro aspecto que marca o sincretismo é o uso das máscaras, tanto apreciadas no teatro japonês, quanto na cosmologia africana. O laço da máscara negra que estampa a face de Carmen em uma das cenas é do formato representando na astúcia dos orixás guerreiros do candomblé. Além desse fato, a Carmen Mascarada tira de um imenso baú sete elementos (colares, panos, cacho de bananas, discos de vinil, pandeiro, uma boneca quase “vodu” e sandálias) e os espalha circularmente no palco, criando um verdadeiro cenário de “despacho”. Sem contar que o sete é um elemento vital tanto na cultura Yorubá quanto na oriental.

As máscaras – tanto as africanas quanto as do teatro Nô – não são apenas elementos que se apresentam no domínio do mistério, mas da representação do desconhecido, do venerado e, portanto, sem nome. Quiçá, seja por isso que o diretor optou por não usar a linguagem verbal, mas a corporal. A figura do Malandro jamais fala frases inteligíveis em português, mas uma língua estrangeira, algo parecido com o polonês ou proveniente do leste europeu. Entre uma ou outra palavra inventada – exercício cênico puro – o ator mistura, caoticamente: “Mamãe eu quero”, “samba”, “banana”, “balangandã”, “Brasil”, “Carmen Miranda” e “Tico-tico no fubá” – enfatizando que a linguagem corporal é a essência da peça.

Os detalhes dos objetos dominam a peça. Discos de vinil limpos à luz fazem pairar no ar a poeira de uma vida que se foi. E a melancolia de serpentinas atiradas ao léu também marca o fim. Como não poderia deixar de ser, Foi Carmen termina ao som convulsivo de uma escola de samba, compassando o trajeto de quem foi música, confete, banana, samba e alegria, mas encontrou a morte tão cedo, aos 46 anos, no auge de sua fase de diva. Ao contrário de Kazuo Ohno, que se foi aos 104 anos. Opostos tão iguais, opostos dilacerantes, como todas as coisas que crescem e respiram nesse mundo. Talvez por isso alguns na plateia dessem risada das palmas dos atores no vazio: porque ao ser humano é muito difícil entender a transitoriedade do silêncio da vida.


Marcele Aires é professora do Departamento de Letras da UEM.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

A desmistificação de um símbolo nacional

Atriz Mariah Teixeira, Menina em Foi Carmen / foto: Rafael Saes

Exercício crítico por Thaís Tolentino

Na peça Foi Carmen (2005), dirigida por Antunes Filho e apresentada pelo Grupo Teatral Macunaíma & Centro de Pesquisa Teatral do Sesc-SP, a imagem do estereótipo nacional é desmistificada nas figuras de Carmen Miranda, interpretada pelas atrizes Mariah Teixeira e Emilie Sugai, e do típico “malandro do morro”, interpretado por Lee Taylor. O próprio título deixa a sugestão: Carmen foi-se, é passado. Ao retornar ao passado – colocando no palco não a agilidade da ação dramática, linear, mas gestos pantomímicos típicos da dança oriental butô – o brilho reluzente e a voluptuosidade do símbolo Carmen Miranda, ao lado do Malandro, são desconstruídos.

Em cena, os retornos e avanços temporais, que se alternam ora na figura de Carmen adulta, ora na do Malandro, passando pela infância da cantora e ao seu fim, fazem com que o estereótipo nacional perca sua aura durante o espetáculo – o brilho ofuscante da protagonista ganha tons opacos e Carmen Miranda é exibida sem face, utilizando apenas o seu chapéu exuberante adornado com bananas. Se Carmen enquanto criança exibe-se em cima de caixotes que servem como uma espécie de palco para a pequena cantora, no final da peça a mesma oferece suas bananas ao público, despindo-se de suas couraças e adornos.

A musicalidade da peça rege todo o desenvolver da ação dramática. O caminhar dos personagens é marcado por passos fortes, por gestos de tal maneira assertivos que sugerem ao telespectador a presença de uma neurose. Enquanto criança, Carmen conta seus passos a todo o momento e seus passos são mecânicos – com exceção quando ela está no palco. Embora não haja diálogo entre os personagens através da língua conhecida do público, a ação se revela através do uso de um dialeto pelo Malandro bem como pela sucessão de canções e marchinhas de Carmen Miranda.

Os elementos orientais veementemente marcados na peça – como a musicalidade, os gestos vagarosos típicos do butô, a utilização de máscaras – são utilizados, segundo Antunes Filho em entrevista para o jornal O Correio Braziliense, em homenagem ao centenário de Kazuo Ohno, dançarino japonês que desenvolveu essa técnica de dança marcada pelo expressionismo dos movimentos após a 2ª Guerra Mundial. Esteticamente, o que se percebe no palco é o choque entre a forma – a do teatro oriental – e o conteúdo – a desconstrução da figura icônica brasileira. Oposição esta que apenas ilustra inúmeras outras presentes e bem marcadas ao longo do espetáculo como vida e morte, cultura nacional e mercantilização da cultura, samba do morro e o música para exportação.

Enfim, torna-se praticamente impossível desassociar a peça Foi Carmen das reflexões acerca da desmistificação do estereótipo nacional. Se formalmente a quebra da ilusão cênica se dá através da apropriação dos elementos da dança de Kazuo Ohno, no palco essa apropriação ganha o tom nacional. E nem sempre ele tem as cores brilhantes e luminosas pintadas em torno de Carmen Miranda na sociedade Ocidental – ela pode ser vista pela ótica fúnebre da decadência.

Thaís Tolentino é professora na rede pública de ensino e integrante do grupo de Crítica Materialista na Universidade Estadual de Maringá.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

Uma identidade de múltiplas faces

O ator Lee Taylor / foto: Rafael Raes

Exercício crítico por Karla Morelli

O espetáculo Foi Carmen possui muitas particularidades que são desencadeadas de uma cena para a outra. A peça mostra-nos que é possível, através da imaginação, criar situações, sentimentos e, muitas vezes, sentir momentos irreais que podem ser vivenciados na singularidade de cada indivíduo. Antunes Filho, o diretor, soube mostrar os elementos sinestésicos através das cenas e das amarrações compostas entre estas.

A peça não recorre ao uso da palavra; e quando ela surge não é uma língua entendida, mas intencionalmente inventada, a qual foi criada pela própria companhia teatral (Grupo de Teatro Macunaíma e Centro de Pesquisa Teatral do Sesc-SP). O que interessa não é saber o que foi dito, mas imaginar e deixar-se levar através da interpretação de cada um enquanto espectador. Dessa forma, os personagens podem ser identificados como universais, pois é através da língua que se dá a identidade de um povo.

Percebe-se que o mais importante na peça é a sequência de como as cenas vão acontecendo, aparecendo e sendo diluídas. A narrativa faz com que o espectador crie uma tensão em relação ao que está acontecendo, e uma expectativa de como será o próximo passo das personagens e como essas serão assimiladas e entrelaçadas entre si. Observa-se que em todos os atos há a aparição de um objeto específico, e esse é o responsável pela amarração das cenas.

Nota-se que os objetos utilizados possuem uma identidade própria que é atribuída ao elemento central: Carmen Miranda. Desse modo, cada personagem que entra em cena acaba se influenciando com determinado apetrecho que é contido no palco, e este se responsabiliza pelo desenrolar de todo o ato.

A identidade mística de Carmen Miranda, vivenciada pela atriz Emile Sugai, não foi exposta com a aparição do rosto, mas observa-se, nitidamente, a presença da personagem através dos gestos, figurinos, adereços e a voz que é transmitida por meio das músicas. Esses e outros elementos configuram a identidade da artista que habitou no imaginário de um Brasil que foi capaz de exportar para o entretenimento global uma joia rara.

Em relação à peça, compreende-se que esta exige muita concentração para o entendimento. Desse modo, talvez alguns espectadores criem uma expectativa em relação ao que pretendem assistir, e ao assistirem se deparam com uma ideia totalmente diferente daquilo que se esperava, pois Foi Carmen é muito rebuscada e mostra pouco sobre a biografia da artista que possui uma um universo imensurável de informações. O importante é que quem assista saiba levar em consideração que a narrativa mostra apenas uma pincelada do que foi Carmen, e que a mesma está sempre em cena, seja através dos diversos objetos (microfone, brincos, colares, pulseiras, turbante, etc.) ou das músicas.

O diretor procurou associar as características artísticas e coreógrafas de Carmen à dança butô (dança das trevas, de origem oriental). Essa associação rendeu muito à peça, pois a companhia teve a oportunidade de apresentá-la no Japão para a comemoração do 100° aniversário do mestre do butô, Kazuo Ohno. No momento em que a atriz Emilie Sugai (enquanto Carmen Mascarada) entra e faz a dança butô, suas articulações, gestos e expressões corporais acompanham toda a melodia. Ela mostra que é possível atribuir identidade à personagem central mesmo sem ter o rosto em evidência ou estar de frente para o público.

É importante que o espectador atente aos acontecimentos e às amarrações, note que a Carmen apresentada nas cenas é uma Carmen universal, sem uma característica própria. Uma criação imaginária e idealizada que cada personagem possui em relação ao ser insubstituível e mitológico que não projeta uma, mas várias outras faces (cantora, coreógrafa e atriz) e uma imensidão sem igual.

Karla Morelli é aluna não-regular de mestrado em letras na UEM e pós-graduanda em Arte e Educação pelo Instituto Paranaense de Ensino (IPE). Integrante e pesquisadora da Cia. Manipulando Teatro de Animações.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo). 

Carmen além do mito

Emilie Sugai e Lee Taylor em Foi Carmen / foto: Rafael Saes

Exercício crítico por Karyna Bühler de Mello

A primeira edição da Mostra de Teatro Contemporâneo de Maringá, no ano passado, demonstrou ousadia na escolha de seu repertório. E o primeiro dia dessa segunda edição, na última terça-feira, 7, não poderia fugir à proposta de seus organizadores, que apesar de cometerem algumas falhas no que diz respeito à pontualidade e organização, demonstram coragem e comprometimento, requisitos importantes para que um evento de tamanha proporção se desenvolva em um ambiente em que essa forma de arte mais ousada ainda não está disseminada.

O Grupo de Teatro Macunaíma & Centro de Pesquisa Teatral do Sesc-SP, já em sua segunda visita à cidade (estava na Mostra de 2011), apresentou a peça Foi Carmen, homenagem a Carmen Miranda, ícone da música brasileira e, mais que isso, ícone da cultura brasileira, que nessa montagem desafia as próprias questões nacionais e linguísticas ao entrelaçar universos distintos que se completam por meio de signos que compõem o ambiente da peça, conferindo a realização estética da mesma que perpassa pelo ideário de uma sociedade.

O cenário é construído por meio da personagem ou figura que, ainda em sua infância, tem o sonho de ser artista. Essa construção é permeada de sentido; a Menina interpretada por Mariah Teixeira entra em cena contando passos, de forma rígida, sem deixar de ser graciosa, ao mesmo tempo que ofegante em alguns momentos, o que nos permite a leitura de alguém que ainda está reconhecendo ou conhecendo o ambiente em que está inserido, e que traz consigo certo encantamento e euforia para realizar seus sonhos. Esse cenário, com apenas um microfone e algumas cadeiras, onde a Menina descobre sua verdadeira essência, assistida por mulheres pertencentes a outro universo, mais tarde será substituído por alguns elementos que compõem o próprio figurino da artista, que ainda está se descobrindo. Então, os passos largos e contados são substituídos por gestos singulares e delicados, agora da mulher já figurativa, que depende de um esforço de reconhecimento da própria personagem para a construção do ambiente cênico.

A interposição cultural acontece de forma intensa no final do espetáculo com a dança butô representada pela figura da própria Carmen Miranda, que ao ser colocada em cena com uma máscara, fugindo da própria convenção da dança que pretende o corpo nu por ser uma revelação da alma, leva o espectador a uma nova relação, voltando a seu imaginário às formas teatrais antigas, aos jogos de máscaras que compunham o teatro oriental e ocidental em sua essência, confirmando mais uma vez a rigorosa composição estética dessa representação. Esse intercruzamento artístico, representado em cena pela figura de Carmen Miranda, que se entrega a essa dança de forma intensa, revela-se como ponto de imbricação entre culturas diferentes em uma situação de harmonia e encantamento.

Enfim, ao assistir tal espetáculo, é necessário da parte do espectador libertar-se de alguns pré-conceitos para se deixar envolver pela composição de signos oferecida pela encenação e suas metáforas.

Karyna Bühler de Mello é graduanda do curso de Letras pela Universidade Estadual de Maringá (UEM) e integrante do grupo de pesquisa Crítica Literária Materialista.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

Saudosismo, pouca compreensão e muito bom senso

A atriz Mariah Teixeira / foto: Rafael Saes

Exercício crítico por Victor Simião

“Começo diferente, né?”, foi o que alguns dos espectadores disseram no início da peça Foi Carmem, do Grupo de Teatro Macunaíma & Centro de Pesquisa Teatral do Sesc de São Paulo.

A peça foi apresentada na abertura da 2ª Mostra de Teatro Contemporâneo.

O grupo tenta, durante 50 minutos, relembrar a mulher que mostrou para muitos gringos o que era o Brasil e, principalmente o quê a baiana tem (ou tinha).

O diretor da peça, Antunes Filho, além de homenagear Carmen, também homenageia Kazuo Ohno, pai de uma dança japonesa que se faz presente durante toda a apresentação chamada butô.

O palco onde a história se passa é simples. Enganam-se aqueles que esperam um espetáculo rico em recursos cênicos, apesar de que, no decorrer da peça, alguns objetos aparecem e enriquecem o jogo teatral.

E a largada é dada. Uma menina entra, interpretada por Mariah Teixeira, contando em voz alta seus paços, e, de quando em quando, coloca cadeiras no centro do palco e continua a andar.

Senhoras vestidas de preto aparecem e sentam nas cadeiras. A voz de Carmen Miranda começa a soar na sonoplastia e a menina, de repente, dança como “a pequena”; e fica triste, após perceber que aquilo não passa de fantasia.

Então surge um malandro carioca (por Lee Taylor) e começa a falar um idioma pouco compreensível. Pouco, porque algumas expressões como “banana”, “Carmen Miranda” e “samba” podem ser entendido pelos espectadores, que acham graça e riem.

A compreensão do publico para aí. As coisas, então, ficam mais complexas aos não-praticantes do teatro contemporâneo. O ritmo da peça é forte, só os poucos iniciados no meio conseguem entender tudo – ou quase tudo – que o grupo quer passar. Meros mortais sem está prática ficam a mercê de seus pensamentos e compreensão de mundo.

O carioca começa a rodopiar e ter devaneios, aparentemente, com Carmen Miranda. Imagina seu espírito andando, depois encontra uma passista, para, ao final, a tristeza tomar conta de seu semblante.

No mesmo instante, alguns espectadores se levantam e aplaudem de pé.  Algo que, para grupos teatrais, é fantástico. Mas a questão que fica é: será que todos realmente embarcaram? Será que o aplauso em pé não se tornou clichê nos dias de hoje?

Foi possível notar que no momento do aplauso não havia unanimidade e, sim, bom senso. “Não vamos deixar cinco ou seis de pé. Vamos ser educados e aplaudir também”, deve ter pensado parte dos espectadores.

Nada contra a peça nem o grupo, afinal de contas os atores são bons. Mariah Teixeira surpreende com seu jeito de criança.  Mas a peça, em si, não é tão clara como muitos dos espectadores fingiram que era. Ainda falta uma cultura crítica e sincera nas plateias atuais, ou melhor, nas plateias maringaenses.

PS: Para a abertura da Mostra, até o prefeito licenciado Silvio Barros II compareceu, mas só para dizer meia dúzia de palavras no início e ir embora após o apagar das luzes e o espetáculo se iniciar.

Victor Simião é estudante de jornalismo e comentarista de literatura na Rádio Universitária Cesumar
 

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

Carmen à Mostra

O ator Lee Taylor / foto: Rafael Saes

Exercício crítico por Cláudia Pegini

É surpreendente testemunhar a realização da 2ª Mostra de Teatro Contemporâneo em Maringá. A ousadia da programação, voltada explicitamente para o teatro de pesquisa e de grupo, denuncia o anseio dos organizadores em fazer de uma cidade, no interior do Paraná, o palco de peças que escapam aos moldes mais assimilados pelo público. Fica patente a vocação daMostra em educar a sensibilidade local para a experimentação estética, projeto que está em curso para quem se arriscar a sair do comodismo da compreensão instantânea de estruturas dramáticas convencionais e se lançar à participação do evento, que acontece entre os dias 7 e 26 de agosto.

A peça de estreia tem assinatura de prestígio: o grupo de teatro Macunaíma & Centro de Pesquisa Teatral do Sesc-SP, liderado pelo inesgotável Antunes Filho. É dele a concepção e a direção de Foi Carmen, uma obra que consegue homenagear o ícone da música e dos cinemas, Carmen Miranda, sem lançar mão de clichês.

O palco despojado explicita que a peça está centrada na atuação de cada um dos quatro competentes atores, os quais assumem papeis que abarcam as projeções de Carmen, pois dela só restam os reflexos. O reflexo da Menina (Mariah Teixeira) obstinada e meticulosa que admira e se sente Carmen; o reflexo do Malandro (Lee Taylor, irrepreensível) que se reconhece na musa, perseguindo o legado por ela deixado; o reflexo na alegria e na exuberância da Passista (Patrícia Carvalho); e, de modo mais intenso, na que foi Carmen Miranda (Emilie Sugai), figura que executa com os movimentos sutilíssimos do butô, do japonês Kazuo Ohno, a dança de quem se despoja de todos os adereços, de todos os movimentos coreografados que acabaram por construir a identidade pública da artista, cedendo espaço para a manifestação de uma outra identidade, de uma dança liberta dos movimentos condicionados.

Entre a peça de estreia e a Mostra como um todo há uma bonita convergência: assim como a Carmen de Antunes Filho se projeta e se liberta da imagem que em torno de si se formou, o teatro de Maringá se afirma e se abre para outras possibilidades de ação dramática, a partir da consolidação da segunda edição desse evento.

Cláudia Pegini é professora da PUC-PR e do Colégio Nobel.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

As três Carmens

Patrícia Carvalho é a Passista / foto: Rafael Saes

Exercício crítico por Julia Nascimento

Ao som do Taiko – tambor japonês – termina a peça Foi Carmem (2005). Tal som ancestral remete ao tempo antigo de rituais, quando o homem experimentava a evocação de espíritos a partir de manifestações coletivas de dança e canto. Surpreendentemente, a peça se baseia na vida da artista Carmem Miranda (1909-1955), símbolo do clichê a respeito da identidade sul-americana, a própria personificação da tropicalidade caricata a serviço do projeto norte-americano de Good Neighbor Policy, a política oficial da boa vizinhança.

A junção de duas culturas tão diferentes – a ocidental e a oriental – traz à tona a humanização de uma mulher quase mercadoria, que precisa sustentar a alegria a todo custo, como num culto à felicidade. A presença de elementos do teatro japonês Nô é o responsável pela ressignificação dos signos normalmente atribuídos ao universo carnavalesco de Carmem.

Os primeiros movimentos de dança aparecem por meio da Menina-Carmen (Mariah Teixeira) que representa o sonho de criança, a brincadeira e ingenuidade em relação à carreira de artista. Acompanhando a menina, estão três figuras que participam do seu vislumbre do futuro e que instauram a primeira esquizofrenia da peça. Todas estão vestidas de preto, como em luto. As duas mulheres aproximam-se da imagem das gueixas - maquiagem forte, andar particular. Em sua contenção emocional, as acompanha um senhor japonês. Essas personagens, que se estabelecem como um coro mortuário, são símbolos do mau agouro em relação à Carmen.

Além da menina Carmen, temos mais duas representações da artista, como se nela se encerrasse outras facetas não conhecidas pelo público. Uma Carmen adulta do brilho, vestido dourado, muita purpurina, cor, balangandãs, mas que causa um forte estranhamento por ter seu rosto totalmente coberto por um tecido preto, tipicamente japonês. Esta imagem, que causa no espectador certa asfixia – já que é quase impossível que a atriz estivesse enxergando ou respirando com facilidade –, pode ser associada ao Yokai.

Yokai é o espírito, sem diferenciação entre bom ou mau, que aparece na mitologia japonesa muitas vezes disforme, podendo ter pés ou mãos virados. É nesta perspectiva que a Carmen Yokai (Emilie Sugai) apresenta o Butô – dança das trevas – em homenagem do diretor Antunes Filho ao coreógrafo e dançarino japonês Kazuo Ono (1906-2010).

A terceira figura da Carmen aparece como num ritual de exorcismo, em que o butô se mistura com os traços de negritude da personagem. A dança ainda lembra uma tentativa de Carmen Miranda de se desvencilhar das correntes, remetendo à escravidão. Os próprios balangandãs podem ser aproximados das correntes usadas nos pulsos. A escravidão representa o trabalho exaustivo, tanto físico devido ao figurino exagerado e pesado, quanto psicológico.

O encontro entre a Carmen Escrava (Patrícia Carvalho) e o Malandro (Lee Taylor) dá-se na tentativa da artista de emocionar, a todo custo, o homem que permanece insensível ao seu esforço, como se captasse a falta de espontaneidade igualmente observada quando a dançarina perde o compasso da dança ou samba ao som de uma música quase fúnebre.

Essas figuras/personagens encerram a discussão a respeito da identidade de Carmen Miranda. A artista portuguesa cresceu e foi durante toda a vida considerada brasileira, apesar de trabalhar na indústria hollywoodiana, mantendo residência nos Estados Unidos até a sua morte. Brasileira? Portuguesa? Americana? Essa confusão identitária é anunciada ainda no título Foi Carmen: o que foi Carmen? Quem foi Carmen? A reificação de Carmen Miranda, produto de uma época de reafirmação do capitalismo selvagem é a base do trágico na peça.

Julia Nascimento é graduanda do curso de Letras pela Universidade Estadual de Maringá (UEM) e integrante do grupo de pesquisa Crítica Literária Materialista.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

Não temos banana e nem Carmen Miranda

A atríz e dançarina Emilie Sugai / foto: Rafael Saes

Exercício crítico por Wilame Prado

O diretor Antunes Filho, no espetáculo Foi Carmen, que abriu a 2ª Mostra de Teatro Contemporâneo – Maringá 2012, na noite de terça-feira, 7, no Teatro Marista, conseguiu resolver o problema da morte do ídolo humano, mas com a sobrevivência do mito não humano, ao descolar o rosto de Carmen Miranda na mais marcante, tensa, dramática e até aterrorizante cena do espetáculo que teve duração de 50 minutos e foi assistido por cerca de 300 pessoas.

Com o rosto de uma Carmen Miranda (tateante como cega) envolto num tenebroso laço preto, a figura da diva (interpretada por Emilie Sugai) invade o palco acompanhada de uma música de suspense. Imediatamente, toda alegria sempre irradiada dos ares vindos do lado da cantora se transforma em uma melancolia chocante. Nessa hora se percebe que Carmen humana já morreu, ainda que sempre sua áurea estará dando ecos por aí. Ainda sobre a intensidade da cena, vê-la sem rosto (o rosto é alma?) é algo que relembra um cinema feito por David Linch, com seus humanos fazendo atividades cotidianas como passar roupa, ver TV, falar ao telefone, só que também sem rostos, e sim com caras de cavalos.

Claro que Foi Carmen, escrita por Antunes Filho e encarada de maneira tão séria pelo Grupo de Teatro Macunaíma & Centro de Pesquisa Teatral (CPT) do Sesc-SP, não se resume a apenas uma cena, a apenas uma ausência de rosto. No primeiro movimento do espetáculo, quando a menina que brinca de ser Carmen Miranda (por Mariah Teixeira) tenta preencher um palco grande com todo seu pequeno tamanho, já ocorrem pinceladas do que a plateia poderá esperar: sutilezas dramáticas em meio a cenas que se pretendem como comédia não existente, apenas pressuposta.

A partir do segundo movimento, com a entrada do malandro, é a hora em que se são arrancadas algumas gargalhadas da plateia, principalmente com o ator Lee Taylor afiadíssimo com o “fonemol”, a língua inventada. Mas a parte engraçada logo se esvai; é quando o Malandro, em suas eternas andanças, em seus trejeitos, em suas danças, assusta-se ao ficar de frente com o mito Carmen Miranda. O mito sem face sobrevive por meio da vitrola, dos discos de vinil ainda que empoeirados; sobrevive com as réplicas que dão uma pseudo vida para Carmen Miranda por meio da boneca; sobrevive ainda graças aos seus objetos característicos, mas tão sem vida, como um salto alto, penduricalhos e, claro, um farto cacho de banana de plástico (fake).

Yes, temos banana? No! Não temos banana. A perda da vida é triste. E por mais que se tenha um pequeno alento kitsh com réplicas e discos na vitrola que não param de tocar, é mesmo muito triste para o fã, sempre atrás de um mito, saber que o humano perde a vida, que o humano é mortal, que não temos Carmen Miranda em nosso meio. E assim, deixando no chão tantos objetos que apenas simbolizam o mito de Carmen, é que se percebe que, quando desconstruído, o mito, passa pelo questionamento da clássica canção de Dorival Caymmi que Carmen tanto gostava: o que é que o mito tem? A baiana, pelo menos, tem torço de seda, brincos de ouro, corrente de ouro e pano-da-costa.

E se Carmen humana morre, o alento vem em forma de despedida a la Kazuo Ohno, muito bem colocada com a dança butô, misto de partida e esperança. Mas se tudo acaba mesmo em samba, com Carmen Miranda não poderia ser diferente. O samba é lindo, e talvez até consiga um resquício de sobrevida mesmo para o humano mortal. Confetes que caem, samba que movimenta a todos (pessoas saíram do teatro mostrando o samba no pé) e a comemoração fica também ao entender que Antunes Filho, mesmo em homenagem póstuma e dilacerante para Carmen, mostra que não é tão pessimista assim.

Wilame Prado é jornalista e escritor, repórter do caderno cultural D+ de O Diário do Norte do Paraná em Maringá.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).