Crise em cena

Em Pequeno Tratado Sobre a Morte, apresentada pelo Grupo Teatro de Câmera (Maringá / PR), o público – restrito a cinquenta pessoas – é convidado fazer parte, no palco, do interrogatório entre uma mulher (Jucélia Cadamuro) e um homem, interpretado pelo diretor e autor do texto, Paulo Campagnolo. Entre eles, o abismo da ausência – não só a falta sentida na inexplicável experiência da morte, mas uma ausência sentimental existente na relação entre esses dois personagens. Construída à base de um claro rigor textual, os dramas subjetivos dos personagens são revelados através de um interrogatório denso, da intensidade do diálogo aos nervos, à luz fosca de um ambiente inebriado pela fumaça de cigarro que compõe o cenário.

             A cena, bastante realista, é também minimalista: de um lado uma pequena mesa com um rádio, alguns maços de cigarro e duas cadeiras revelam o ambiente cotidiano de uma sala qualquer. Frente a frente, é nesta sala onde os dois personagens resolvem suas pendências passadas através do interrogatório da personagem feminina. O retorno ao passado revela a distancia da dinamicidade das ações dramáticas: o mergulho é no fluxo de pensamento, no drama individual, numa espécie de flashback das memórias de um individuo conturbado, na ausência de movimentação dos atores. Do lado oposto da saleta, uma cama adornada com velas sugere uma espécie de ritual fúnebre, um desejo de se encontrar pela dimensão metafísica do homem, em plena crise existencial. Compondo a cena no palco, o público é convidado a observar o caos da instabilidade das relações, mas sem dele participar – a plateia transforma-se em lentes que observam o mundo psicológico, mas apagada pela iluminação sempre focada nos personagens. 

              O vazio sentimental das relações sedimentadas da vida burguesa é exposto nesse jogo de indagações entre os personagens. Fica clara uma espécie de neurose nutrida por expectativas não realizadas numa relação a dois pela personagem feminina. E o que vemos no palco é o grande clímax, talvez pouco crítico, de um drama pessoal bastante subjetivo. Nas peripécias do desejo de um relacionamento estável e burguês, o homem, que tira de si a autonomia de controlar seu próprio destino entregando ao outro a responsabilidade de sua autossatisfação, vê-se perdido ao ter suas expectativas frustradas.

            Enfim, ao propor a quebra da configuração tradicional do espetáculo teatral – eliminando a distancia entre palco e cenário – trazendo à cena o mergulho psicológico em oposição às cenas dinâmicas, Pequeno Tratado Sobre a Morte sugere uma pausa para a empatia subjetivista, cujos efeitos nem sempre são nocivos. Se nas peças apresentadas até então na Mostra de Teatro Contemporâneo de Maringá 2012, viu-se a quebra de todo o rigor formal em oposição a um teatro tradicional, como em Luis Antonio – Gabriela (Cia Mungunzá / SP) ou Foi Carmem (Grupo de Teatro Macunaíma & Centro de Pesquisa Teatral do SESC / SP), nesta, o rigor do trabalho textual emoldura as divagações psicológicas do homem em crise, comprovando uma interessante e rica heterogeneidade da mostra, que em muito contribui para o debate acerca do fenômeno teatral contemporâneo na cena brasileira.  

Thaís Tolentino: Professora na rede pública de ensino e integrante do grupo de Crítica Materialista na Universidade Estadual de Maringá.

 (Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

O sagrado lugar do teatro na vida dos cidadãos

Atores da Amok Teatro em Histórias de família - foto: Rafael Saes

Por Valmir Santos

Qual o papel de um festival de teatro para a cidade que o encampa? A pergunta é suscitada porque Maringá está às voltas com a segunda edição da Mostra de Teatro Contemporâneo, até domingo, uma iniciativa hercúlea de jovens idealistas da empresa Teatro & Ponto Produções Artísticas. O desafio, ousado, é inscrever a cidade no mapa das artes cênicas do país e reativar, em alguma medida, o espírito fraterno das décadas de 1970 e 1980 quando artistas profissionais ou amadores cativavam o público local para o encontro ao vivo.

Eis a essência milenar do teatro: como há cerca de 25 séculos, na Grécia Antiga, ou como naqueles nostálgicos anos 70 e 80 do século XX maringaense, a força imutável dessa arte está na mediação presencial do ator com o espectador, e vice-versa. Mesmo neste 2012, quando a vida digital só faz explodir em telinhas, gente de todos os quadrantes do planeta segue se encantando a cada noite mobilizada por aqueles corpos, imagens, sonoridades e palavras que conformam uma cena. Cidadãos que muitas vezes não se conhecem, das classes e crenças as mais variadas, se permitem ocupar o mesmo espaço e partilhar a experiência comum que pode revolver as mais sinceras e inesperadas emoções demasiado humanas.

Conheci Maringá duas semanas atrás, ministrando a oficina Cultura da crítica junto a estudantes ou profissionais de jornalismo, estudantes de letras e professores. Essa atividade formativa, paralela à programação de espetáculos da Mostra, permitiu-me vislumbrar a ousadia, nos planos da arte e da cultura, que está em curso neste território. Quando escrevo estas linhas, encontro-me no interior da Dinamarca, em Holstebro, acompanhando o Odin Week Festival, um projeto anual organizado pelo grupo Odin Teatret, do diretor Eugenio Barba, um dos teatrólogos mais influentes da segunda metade do século XX e inclusive neste XXI.

A modernidade da aprazível Holstebro, seu espaço urbano planejado e organizado de fato, remeteu um pouco ao viço da Maringá sessentona que agora se permite abrir à rubrica “teatro contemporâneo”. Ou seja, não é mais um mero ajuntamento de peças com rostos conhecidos da televisão, como os interiores do Brasil costumam ser infestados pelas comédias caça-níqueis (nada contra o gênero!). Quando se assume “teatro contemporâneo”, coloca-se em evidência o papel da arte pública e, sobretudo, o apreço pela inteligência do seu espectador, dos seus moradores.

Parte da cenografia da Amok Teatro em Histórias de família - foto: Rafael Saes

O que está em jogo na Mostra é a valorização do pensamento artístico em sua expressão mais sublime: o de fomentar radicalmente a Arte maiúscula, na qual as raias da invenção não suportam a mediocrização da vida em pleno ambiente humanista da Cultura também maiúscula, aquela do presumido horizonte da cidadania, do compromisso com equipamentos públicos, a formação dos jovens e crianças, a simbiose com a educação, etc.

É um alento que as duas primeiras edições tenham acolhido criações da lavra do diretor Antunes Filho, coordenador do Centro de Pesquisa Teatral, o lendário CPT que completa 20 anos. A atual edição é pródiga na excelência artística ao apostar em repertórios de um núcleo já consolidado no panorama nacional, o grupo carioca Amok de Teatro, com três peças, inclusive a recém-estreada Histórias de família, escalada para apresentações em 2013 nos festivais de Avignon (França) e Edimburgo (Escócia), e a paulista Companhia Mungunzá de Teatro, com o fenômeno de público Luis Antonio - Gabriela.

Ou seja, são exemplos de criações inovadoras em suas abordagens e formas, abrindo ao público local uma janela para o que de melhor vem sendo produzido em São Paulo e Rio de Janeiro. Na verdade, a concentração nessas duas cidades do chamado eixo econômico-cultural constitui ponto falho da Mostra, demasiado paulista, inclusive. Felizmente, montagens significativas estão se espraiando por outros cantos e capitais do país, como Belo Horizonte, Curitiba e Porto Alegre. Para um projeto que se quer incluir, não dá para louvar só as “estrelas” do Sudeste.

Há pouco citamos o Festival de Avignon. A edição de julho passado, a 66ª, trouxe como identidade visual a silhueta de um homem com braço direito erguido, dedo em riste, vociferando com um megafone na mão esquerda. A jornada francesa sintonizou com o espírito do movimento global “ocupe” em praças, parques e calçadões. Isso tem a ver também com o pioneirismo de seu fundador, Jean Vilar (1912-1971). Em meados dos anos 1940, o ator e diretor francês deslocou o foco tradicional dos edifícios teatrais parisienses para uma cidade de contornos medievais, cercada por muralhas, ao sul do país, onde o principal espaço para as artes cênicas era, e ainda é, ao ar livre: o pátio do Palácio dos Papas, construção gótica usada como residência pontifícia no século XIV.

Ator da Amok Teatro em Histórias de família - foto: Rafael Saes

Foi a partir da iniciativa de Vilar que a opção não convencional passou a disputar holofotes com o palco italiano, frontal, influenciando a percepção dos criadores e do público para todo o sempre. Evocar Avignon aqui tem a ver com a capacidade de um festival fundir-se à cidade e, mais sublime ainda, afetar a linguagem das artes cênicas que é, ou deveria ser, em suma, sua razão de existir.

Quando bem-sucedida, a influência de um festival cênico sobre moradores e visitantes, sua propulsão ao ato coletivo, à vida comum, traduz a consciência da responsabilidade histórica da ação cultural. Programar um festival tem muito a ver com ciência e arte, ou seja, com reflexão e intuição pela equipe liderada por articulador (ou mais de um) que se espera sensível e informado.

Vislumbramos essa potencialidade na evolução da Mostra de Teatro Contemporâneo. Em sua definição para o verbete “festival”, o teatrólogo francês Patrice Pavis afirma que, às vezes, nos esquecemos de que esse adjetivo também encerra o sentido de festa, referendando datas ou consagrações religiosas desde a Antiguidade, como Osíris no Egito e Dionísio na Grécia: Para o estudioso, esse tipo de evento pode atestar “uma profunda necessidade de um momento e de um lugar onde um público de ‘celebrantes’ se encontre periodicamente para tomar a pulsação da vida teatral (...) e, mais profundamente, ter a sensação de pertencer a uma comunidade intelectual e espiritual encontrando uma forma moderna de culto e de ritual”. Eis, portanto, a dimensão sagrada dessa arte ancestral que toca à cidade de Maringá.

Valmir Santos é jornalista e pesquisador de teatro em São Paulo.

(Artigo originalmente publicado em O Diário, de Maringá, caderno D+, edição de 25 de agosto de 2012, sob o título No mapa da cultura).

Sequência de Verônica Gentilin em Luis Antonio - Gabriela - fotos: Rafael Saes

Ou não!

O ator e diretor Luiz Paëtow em Peças / foto: Érica Campos

Exercício crítico por Julia Nascimento

O conhecimento só pode ser alcançado parcialmente, o que percebemos da realidade são fragmentos. Pedaços sem sentido (frases) que, concatenados, formam uma unidade (parágrafos). Essa é, basicamente, a primeira discussão colocada em cena. Peças (2005), escrita, dirigida e interpretada por Luiz Päetow, trata da assimilação fragmentada que se tem tanto do espetáculo teatral, como da ‘vida real’. A partir do texto de Gertrude Stein (1874–1946), o ator estabelece uma teoria do teatro como acontecimento coletivo de intercâmbio entre palco e público.

A tese é desenvolvida com constante quebras de expectativas. O ator focaliza o desejo e a espera do público pela ação, suscitando reflexões sobre dois acontecimento diferentes, mas interdependentes: o fazer e o assistir ao teatro. O discurso segue a mesma perspectiva fragmentada, ora lento e arrastado ora rápido e desconexo, sempre acompanhando o fluxo de consciência do ator. A fala acompanha os movimentos inesperados e mudança repentina de lugar.

A intenção do ator é a primeira barreira a ser vencida, o público, entretanto, ainda tem de lidar com a complexidade do conteúdo. Para o público não-especializado, Peças pode ser apreendida apenas parcialmente. Estão presentes conceitos complexos que se aproximam de discussões realizadas no campo da física quântica, a respeito de tempo, luz e som. Na sua adaptação desses questionamento, o ator ainda agregou um quarto elemento: a emoção.

Seguindo a abordagem do espetáculo de dança Ocorrências - dirigida pelo próprio Luiz Päetow -, a luz tem papel fundamental na narratividade da peça, selecionando o que o público pode ou não ver. Além de esconder ou revelar, a luz ainda pode criar efeitos de sombra, a fim de ilustrar a existência de dois tempos diversos: o da narração e o da narrativa. É possível pensar, ainda, na disparidade entre narrativa (o que acontece no palco) e tempo real (o que acontece fora dele), e como essa relação determina as emoções experimentadas pelo espectador.

É inevitável pensar na relação entre luz e existência. Quando o público fica escuridão, a luz ganha uma dimensão absurda, como se aquilo que não se vê estivesse sofrendo um processo de desconstrução, sem o seu conhecimento. Assim, o espectador espera pela ação, pois é só por meio dela que ele pode entender do que se trata o espetáculo e qual é o seu papel nele.

A ação dramática, substituída pelo fluxo de consciência, aproxima o ator do mágico. Ele utiliza as palavras para criar novas realidades - como a da pequena menina na chuva - e apresentar truques para uma platéia não acostumada com a fantasia. Retornam à memória as narrativas infantis e o prazer de esperar pelo próximo capítulo da história.

A identidade de Luiz Päetow se mistura à do ator em cena. Unem-se, portanto, suas impressões iniciais sobre teatro, sua experiência como ator, diretor e dramaturgo com a vontade de refletir o teatro em Peças.

Apesar do texto hermético, o ator incita questionamentos pertinentes: “O que te deixa nervoso, te incomoda durante um espetáculo? As coisas precisam ser assim? Ou não”. Ou não foi uma das expressões repetidas durante a apresentação. De um modo geral, Peças mostrou que o teatro não precisa ser de uma única maneira. É claro que suspender as certezas não é fácil, por isso o incômodo é inevitável. O que fazer quando nem o final do espetáculo é definido? Continuar sentado, levantar e sair? E os agradecimentos? O ator precisa agradecer e o público bater palmas. Ou não!

O criador em outro momento da obra / foto: Ines Arigoni

Julia Nascimento é graduanda do curso de Letras pela Universidade Estadual de Maringá (UEM) e integrante do grupo de pesquisa Crítica Literária Materialista.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

Ideias circulares

Paëtow em Peças / foto: Jorge Etecheber

Exercício crítico por Karla Morelli

O monólogo Peças, dirigido e interpretado por Luiz Päetow, tem seus atos na penumbra e somente por meio de um jato de luz, ora lanterna ora holofote, possibilita que o espectador visualize os acontecimentos em cena.

Peças narra as diferenças entre teatro palco e teatro plateia (espectador). Mostra um teatro de ideias que se é demonstrado através do desempenho do protagonista que aborda seus pensamentos e reflexões em relação ao que se é uma peça teatral.

O monólogo não tem cenário e é por meio das falas, dos gestos corporais e das luzes operados pelo protagonista que se dá toda a encenação.

Ao ler a sinopse, percebe-se que a peça é baseada na dramaturgia da norte-americana Gertrude Stein que abordava uma poética fora dos padrões, normas e formas estabelecidas como ideais pela sociedade. Desse modo, é através da desconstrução e sem marcas fixas que o monólogo faz com que o espectador se desloque de seu assento e siga o protagonista nas extensões do teatro.

O conteúdo exposto é mais acessível e há a compreensão de quem o assiste. Peças mostra a construção de uma identidade do protagonista, e faz com que a plateia reflita sobre quem é aquele, pensando: “Será que este é a protagonista ou será que apenas faz um discurso sobre o que pensa em relação ao teatro?”. Assim, há muitas indagações e ambiguidades quanto aos valores que Päetow quer atribuir por meio do que se é apresentado.

Como em Ocorrências e Abracadabra, ambas apresentadas na Mostra de Teatro Contemporâneo de Maringá, nota-se que a ideia central de Päetow é criar o desconforto e incomodar o espectador, pois há momentos do monólogo que o ator fica falando a mesma frase desconexa por diversas vezes, fazendo com que esta circule no pensamento de quem assiste.

Peças tem a duração de aproximadamente 90 minutos e possui final aberto para que o espectador crie suas próprias conclusões.

Karla Morelli é aluna não-regular de mestrado em letras na UEM e pós-graduanda em Arte e Educação pelo Instituto Paranaense de Ensino (IPE). Integrante e pesquisadora da Cia. Manipulando Teatro de Animações.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

Dissonâncias com causa e (pouco) efeito

A atriz Nathália Corrêa em Balaio / Rafael Saes

Exercício crítico por Alessandra Sardeto 

A peça Balaio, do grupo Balaio, de São Paulo, é composta de três cenas: O pai, A quadratura do círculo e Para narizes bem preparados. A primeira delas, encenada por Cristiano Salomão, Isabel Wilker e Mariana Delfini, trata do relacionamento “pai e filho”; a segunda, interpretada por Stella Prata e Carolina Sudati, abarca a posição radical de uma artista de circo sobre o mundo; a última delas, vivida por Camila Turim e Nathália Corrêa, é uma tentativa de atingir o público para mostrar a ele, e ao artista, o quanto é difícil encontrar uma expressão sincera e que transmita o necessário.

Promovidos pelo CPT (Centro de Pesquisa Teatral), coordenado por Antunes Filho, os fragmentos representam a busca estética por um novo fazer teatral, e talvez por isso seja desconhecidos e pouco acessíveis ao público em geral, comum, impossibilitando o reconhecimento (passagem do desconhecido para o conhecido) por parte deste.

Impossível saber se as buscas por novas formas e movimentos estéticos terão sempre resultados positivos para a criação do espetáculo. Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades e formas, enquanto isso não se pode desconsiderar a recepção do material exposto ao espectador. Durante a apresentação, a impressão fixada foi a de que o teatro contemporâneo, com narrativa fragmentada, não linear, almejante do sentir, com poucos diálogos, pouca cenografia, é concebido para uma intelectualidade à parte (um mito justificável neste caso). Criou-se uma atmosfera de “bom-gosto”, ruptura e obrigação que não atinge o público em geral e nem corresponde à suas expectativas. Nunca foi tão difícil ler as entrelinhas da teatralidade. É uma injeção pouco efetiva.

É notável a linha tênue entre a busca por uma nova estética, a incompreensão do conteúdo e a desconexão com o público. Balaio faz pensar no modo de realizar teatro. A experimentação, esse laboratório constante do fazer teatral, é duvidosa pois ao mesmo tempo em que pode acarretar elementos cênicos comunicáveis, não impede uma criação inacessível e dissonante do tempo artístico, histórico, social e cultural da maioria.

Balaio permite indagações: “Qual é o limite para romper a forma? Estaremos sempre rompendo, buscando com qual finalidade? Quem irá ser atingido por essa estética? Rompe-se a forma, e o conteúdo fica à deriva, ou também é claramente propagado e compreendido?”. Apesar da globalização, vivemos em tempos de lacunas, ausências, fragmentações, sejam individuais ou sociais. Não cabe ao teatro aumentá-las.

Em Para narizes bem preparados, corações de galinhas são agregados à cena. A atriz costura-os a fim de tecer um colar, que depois é pendurado em seu pescoço. Sutilmente, o sangue da carne percorre o corpo da mulher. Em outro momento ela pisa veemente na carne do animal, provocando as sensações (desagradáveis ou apáticas) da platéia. A idéia em si é plausível, mas talvez provocasse mais efeito só como escultura, gravura ou colagem, e não como instrumento cênico. O uso de órgãos, ou mesmo de um peixe (literalmente) fora do aquário tornam-se desnecessários para provocar reflexão, reação ou sensações do público, já que há linguagens e elementos cênicos que dialogam e se conectam melhor com ele e com o espetáculo.

Alessandra Sardeto é graduanda do curso de Letras e Literaturas correspondentes, pela Universidade Estadual de Maringá.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).
 

Anticatártico

Luiz Päetow em Peças / foto: André Lucena

Exercício crítico por Thaís Tolentino

Se a velocidade das ações no mundo real impede a reflexão sobre a verdadeira essência das emoções, em Peças (Luiz Päetow, SP, também o diretor de Ocorrências nesta Mostra) essa essência transforma-se em distensões temporais, em uma suspensão no presente que, através do fluxo lógico das falas do ator, coloca frente a frente os limites entre a arte e a vida real. Ao colocar em jogo a oposição entre o estar no palco e o estar no mundo, a peça explica-se a si mesma, mas não através da lógica da ação dramática e sim questionando o público de forma direta sobre suas próprias concepções acerca da arte dramática. A não linearidade e os vazios incomodam. No entanto, é através do incômodo do texto fragmentado que as frases soltas – algumas vezes quase ilógicas – ganham sentido.

A ausência da ação dramática – substituída pelo monólogo que sustenta todo o discurso metateatral do ator – provoca uma distensão do tempo presente. A velocidade da fala ganha ritmo e desacelera dentro de uma mesma frase, provocando o experimentar pleno do instante. No entanto, a empatia é quebrada pela desmistificação do processo catártico pelo ator, que leva o publico a refletir sobre qual a verdadeira razão das emoções quando todos encenam a todo o momento. O início e o final não marcados da peça provocam a dúvida, ou, no mínimo, deixam lacunas, entre os limites do tempo real e do tempo da encenação, colocando o espectador no incomodo lugar da dúvida.

A emoção é dissecada na cena como um processo – e ao desmistifica-la, provoca no ambiente uma desestabilidade lógica. Torna-se quase emocionante não encontrar uma resposta para o que é, afinal, a emoção que separa o palco e o público. Este observa, fora da zona de conforto do teatro convencional, o mundo emocional do ator. No entanto, essa observação exige um posicionamento ativo, ainda que seja de reação à ausência de um texto nas peças. A peça não fala de uma história, ela fala de si mesma. Enfim, tomando por base o texto de Gertrude Stein, Luiz Päetow rejeita as preocupações tradicionais de tempo, espaço e linearidade das ações para colocar em cena, através das falas dirigidas ao espectador, o incômodo limite entre a arte e a realidade. Os movimentos por todo o ambiente, acompanhados pelo compassivo monólogo que se estende de forma lenta, fazem com que o publico entre num jogo de busca de sentidos – e acaba perdido na distensão do tempo do palco. E a dúvida permanece: o que são, afinal, as peças?

Thaís Tolentino: Professora na rede pública de ensino e integrante do grupo de Crítica Materialista na Universidade Estadual de Maringá.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

A experiência do desencontro

Wellington Duarte em Ocorrências / foto: Silvia Machado

Exercício crítico por Karyna Bühler de Mello

 

“Mas esses pensamentos não são de nenhum modo uma formalidade ou tampouco vêm de um provável. Não são simples. Eles desenham por si o seu próprio sentido, se fazem para agilizar um movimento no próprio pensamento. Um movimento por fora do pensado, na direção de um pensamento outro, que age mesmo quando não parece agindo”. Esse trecho escrito pelo paraense Nilson Oliveira, editor da revista Polichinello, ao falar da obra do escritor e ensaísta francês Maurice Blanchot, é capaz de transmitir um pouco daquilo que vimos em Ocorrências, dirigida pelo dramaturgo Luiz Päetow na Mostra de Teatro Contemporâneo.

A falta de harmonia entre luz, ação e música que a princípio causa um estranhamento, com o tempo permite ao espectador uma relação com a própria proposta artística da peça. O bailarino Wellington Duarte se coloca em palco para expressar, por meio do corpo, seu próprio modo de sentir o mundo, como o mesmo declara. A desarmonia presente em palco permite essa construção por parte do espectador.

O público entra em um teatro em completa desordem, cada espectador deve pegar uma cadeira e escolher um lugar. O que em principio parece simples, já se complica nesse instante, em que as escolhas de cada um permitem olhares diferentes sobre aquilo que se encena em palco, os jogos de luzes e sombras horas privilegiam uns ora outros. Esse jogo com o público, ainda acontece em outros momentos, em que a escuridão e o vazio acabam causando desconforto ao espectador, que esboça reações diferentes no decorrer da peça.

A intensa a quebra das expectativas geradas ao longo da apresentação. Por exemplo, quando o som, em sua ausência, salvo pelos chiados, para, mas o dançarino continua rodando em cena. Ou quando o dançarino para diante da plateia, como se fosse dirigir-se a ela, mas, nesse momento, a luz é que se apaga ressaltando a ausência desse corpo sempre em movimento, ocasionando no espectador um vazio e uma falta de sentido que é explicado no todo da peça.

Ao mesmo tempo, em meio a essas dissonâncias, observamos a busca de um encontro com a sua própria ausência. Sobretudo quando o dançarino se coloca a “dialogar” com a sua própria sombra, na busca de juntar-se a ela.

Todas essas ocorrências em palco causam a descontinuidade que instaura o ritmo da peça e são impregnadas pelas experiências artísticas que se desenvolve por meio da construção de pensamento presente em cena.

Karyna Bühler de Mello é graduanda do curso de Letras pela Universidade Estadual de Maringá (UEM) e integrante do grupo de pesquisa Crítica Literária Materialista.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo). 

Ideias em movimento

Wellington Duarte em Ocorrências / foto: Silvia Machado

Exercício crítico por Karla Morelli

É numa tensão total que se inicia o espetáculo Ocorrências, com o dançarino Wellington Duarte (SP), sendo dirigido por Luiz Päetow. Quem é claustofóbrico não consegue acompanhar a desempenho até o fim, pois grande parte da encenação se dá no escuro. Ao entrar no teatro já se percebem as características do diretor, que sempre inova e surpreende a quem assiste aos seus trabalhos.

As cadeiras desordenadas e a meia-luz do teatro deixam o espectador pensativo em relação ao que irá acontecer naquele espaço. Após todos se acomodarem, a luz se apaga e começa os barulhos e grunhidos da trilha sonora unindo-se às performances do dançarino no palco. Ora a luz se apaga, ora acende num tempo descoordenado e impreciso.

O espetáculo mostra várias ocorrências da personagem, e faz com que quem assiste fique ansioso em relação aos próximos acontecimentos. Há uma tensão, pois a dança é desconstruída e fica assim em toda a encenação, criando um cansaço físico e mental no espectador. Päetow soube, assim como em Abracadabra, tirar o conforto do público e incomodá-lo até que saía de seu lugar e vá embora. Somente os persistentes (ou sobreviventes) superam a peça por inteiro.

Por meio do teatro, o diretor expressa as ideias, fazendo com que o espectador pense, reflita e tente atribuir uma identidade ao dançarino que se torce e retorce em movimentos simultâneos no palco.

Karla Morelli é aluna não-regular de mestrado em letras na UEM e pós-graduanda em Arte e Educação pelo Instituto Paranaense de Ensino (IPE). Integrante e pesquisadora da Cia. Manipulando Teatro de Animações.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

Cada um, cada qual

Isabel , Cristiano e Mariana em Balaio / foto: Rafael Saes

Exercício cênico por Karla Morelli

Assim como um balaio que se é utilizado para carregar o mantimento, cada ato da peça Balaio (Grupo Balaio, SP) é composto de informações, lembranças e conhecimentos internos que cada personagem apresenta. É como se cada um fosse um balaio e que dentro dele carrega suas bagagens de experiências.

Balaio é composto de três atos, sendo que o primeiro aborda a figura de pai, na qual cada personagem narra a sua experiência sobre seu pai. Nota-se que há um distanciamento da figura paterna em cada texto narrado. No segundo ato, há a encenação de uma colombina, interpretada pela atriz Stella Prata, que comete um assassinato. Percebe-se que esta possui um grau de loucura.

No último, têm-se duas histórias paralelas, interpretadas pelas atrizes Camila Turim e Nathália Côrrea, narradas com objetos que invadem os sentidos de cada espectador. Neste ato, uma das personagens narra a história fazendo o uso de uma cebola, enquanto a outra usa coraçõezinhos de frango. Há um momento de tensão, pois a plateia fica pensativa em relação aos objetos e com o medo da personagem arremessar os órgãos da galinha pelos ares. Esses órgãos são utilizados com a ideia de impressionar e incomodar o espectador, quanto a isso a companhia acertou em cheio.

Cada ato se enquadra e foca em um tema específico, mostrando que cada um age de maneira diferente em determinado momento de vida e que cada qual possui uma história interna que pode ser exteriorizada através da fala.

Sendo fruto de uma pesquisa estética nascida no Centro de Pesquisa Teatral (CPT), coordenado pelo diretor Antunes Filho, a peça procura mostrar as experiências de cada personagem focando na individualidade do ser atual.

Para que se haja um entendimento, seria necessário que os atores, após a peça, comentassem cada cena, qual foi a ideia dessa e porque esta lhe foi atribuída, pois quem não lê a sinopse fica perdido em relação a qual mensagem a peça quis atribuir. Talvez essa seja a ideia do Grupo Balaio, pelo fato de que se trata de uma peça contemporânea, cada um deve retirar suas próprias conclusões ao que foi exposto.

O mais estranho foi que a peça terminou e todos da plateia ficaram sentados sem saber que reação tomar. Os integrantes do grupo não se apresentaram e ficaram perdidos no palco sem saber o que deveria ser feito. Pode ser que falta entrosamento entre os atores e estes não decidiram como deveriam agir depois dos aplausos. Somente uma das atrizes do último ato ficou no palco, sorrindo para todos, chamando os colegas e sem saber o que fazer. Talvez nas próximas apresentações, o grupo saiba qual posição deve tomar ao finalizar-se uma peça.

Karla Morelli é aluna não-regular de mestrado em letras na UEM e pós-graduanda em Arte e Educação pelo Instituto Paranaense de Ensino (IPE). Integrante e pesquisadora da Cia. Manipulando Teatro de Animações.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

Poética do caos

O ator Marcos Felipe, da Mungunzá / foto: Rafael Saes

Exercício crítico por Cláudia Pegini

Quem vive em meio ao turbilhão de imagens, de informações, de carros, de trabalho, de tudo que estrutura a vida urbana contemporânea, compreende que a multiplicidade de linguagens empregada na dramaturgia da Companhia Mungunzá de Teatro (SP), em Luis Antonio – Gabriela, é coerente. Bem como é pertinente a sensação provocada nos espectadores de que é impossível captar todas as informações propostas, simultaneamente, a cada cena. Estaria aí uma metáfora da impotência do homem frente à compreensão daquilo que o cerca, daquilo que ele vive ou viveu? Provavelmente.

Quando Bentinho afirmou que contaria sua história para “atar as duas pontas da vida”, Machado de Assis conseguiu sintetizar o que motiva um ser humano a se aventurar em revirar o passado e fazer “ressuscitar os mortos”: o desejo de criar um elo entre o que passou e o que há, uma espécie de autocompreensão. Esse parece ser o caso do diretor Nelson Baskerville, autor do argumento e diretor da peça. O mote da obra é um pedido de desculpas de Nelson a seu irmão, Luis Antonio, personagem incômodo da família em virtude de sua homossexualidade latente. Trata-se de uma restauração corajosa das memórias dos envolvidos nesse drama, reconstituição fragmentária que atordoa quem participa e quem assiste à montagem.

A condução da narrativa não se concentra, portanto, na perspectiva de Nelson. Há um mosaico de relatos compondo o enredo. São testemunhos que enquadram um mesmo fato sob ângulos distintos, o que intensifica o teor documental das vozes das personagens: o travesti, o irmão, a irmã, a madrasta, o pai, o amigo, cujo figurino comum são roupas íntimas, denúncia da ausência de véus frente ao que se conta. A verossimilhança ganha contorno, também, em virtude de outros dois recursos marcantes da encenação: a constante referência às datas, citadas e reiteradas nas falas e imagens (a primeira fala é “Um, nove, cinco, três” – ano em que Luis Antônio nasceu); e a extensa documentação dos fatos - são fotos, vídeos, textos, objetos que remetem a um raio x dos acontecimentos.

Fica evidente, no transcorrer da peça que tão importante quanto o que está sendo contado é o como isso se faz. Há uma permanente experimentação de formas na encenação da Mungunzá. Em vez de, por exemplo, a personagem de Nelson/Verônica Gentilin enunciar verbalmente “Eu não soube nascer, mãe”, frase que poderia se tornar piegas, dado o contexto sentimental do filho que exprime sua dor frente à morte da mãe no parto, a fala é levada ao espectador por meio de uma projeção ao vivo da imagem da atriz na tela enchendo bexigas com cada uma das palavras do enunciado (substituindo, inclusive, o sinal da vírgula pela redação do termo “vírgula”), o que leva o público a receber cada termo com gradativa apreensão. É impossível não notar a eficiência de tal estratégia, a frase ganha ressonância e o espectador, perplexo, vê o vocábulo “mãe” ganhar os ares com a bexiga se esvaziando.

Enriquecendo essa trama do fazer teatro, o trabalho dos atores extrapola a atuação, já que são eles mesmos os responsáveis por fazer funcionar todo o arsenal técnico e cenotécnico que congestiona o palco, seja um efeito de luz, a utilização de um letreiro, a movimentação dos móveis, a sonoplastia, enfim, Verônica Gentilin, Marcos Felipe, Virginia Iglesias, Sandra Modesto, Lucas Beda e Day Porto, auxiliados por outros atores da companhia, assumem a condução plena da encenação. Eles mergulham visceralmente nas personagens que atuam, mas projetam também a metalinguagem na denúncia da ilusão, no desmascaramento do jogo teatral.

O que é preciso destacar, por fim, é que o destempero de Gabriela ao injetar silicone em seu corpo, sem pesar as consequências, vivendo um envenenamento em nome de um projeto estético que não é seu, mas de um modelo social que ela anseia atingir, bem como a superexposição a que se submete Nelson Baskerville, tornando público o que seria de foro tão íntimo, faz dessas personagens sínteses universais da obsessão contemporânea pela “beleza” e do ato indiscriminado de se expor - em tempos de reality shows e de redes sociais.

Verônica Gentilin (esq.) e Sandra Modesto / foto: Rafael Saes

Cláudia Pegini é professora da PUCPR, do Colégio Nobel e integrante do grupo de Crítica Materialista na Universidade Estadual de Maringá.


(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

Um pedido de desculpas a Luis Antonio

Os atores Marcos Lopes e Lucas Beda / foto: Rafael Saes

Exercício crítico por Karla Morelli

Luis Antonio – Gabriela, da Companhia de Teatro Mugunzá (SP), faz com que o espectador vivencie junto com o protagonista o universo de um travesti, passando pelos caminhos de descoberta, das experiências (como a de injetar silicone até deformar-se), do transformar-se, das conquistas e das derrotas; e mostra que tudo na vida tem o seu preço.

A peça é baseada em fatos reais e narra a história do irmão do diretor Nelson Baskerville. Luis Antonio, Tonio ou Bolota (apelidos atribuídos ao rapaz) nasceu em um corpo errado, e desde pequeno notava que o seu conteúdo era totalmente feminino e a sua embalagem (corpo) masculina. Até que aos 30 anos muda-se para a Europa e torna-se Gabriela.

Mesmo vivenciando inúmeros conflitos internos e externos, o garoto era risonho e feliz, e tinha muita facilidade em conquistar as pessoas com quem teve a oportunidade de se aproximar.

A história é comovente, sensível, atraente e repleta de informações sobre quem foi Luis Antonio, e faz com que o público presentifique todo o percurso que o protagonista passou enquanto ser matéria.

Através de uma narrativa simples, mas cheia de detalhes, a peça rendeu diversas premiações à companhia, pois com uma singularidade absurda mostra que os preconceitos contra os homossexuais não existia somente na época em que ocorre a narrativa, mas se estende até os dias atuais, como temos a oportunidade em acompanhar nos noticiários. Dessa forma, Luis Antonio - Gabriela torna-se uma peça atemporal.

Cheia de detalhes no cenário, nos figurinos, na trilha sonora, a Companhia Mugunzá soube usar e abusar dos diversos recursos sem deixar com que os atos se tornassem poluídos com o excesso das informações visuais.

Por meio do teatro documentário, o diretor tangencia os fatos reais que são transmitidos através da encenação das personagens. Nelson Baskerville, interpretado pela atriz Verônica Gentilin, coloca em cena suas fragilidades e intimidades. Ele monta a peça com o intuito de fazer um pedido de desculpas ao irmão, pois teve a oportunidade de tê-lo visto pela última vez, mas, por preconceito, medo ou insegurança, optou para que a irmã, Maria Cristina, fizesse a viagem à Europa e vivenciasse os últimos dias de vida de Luís Antonio.


Karla Morelli é aluna não-regular de mestrado em letras na UEM e pós-graduanda em Arte e Educação pelo Instituto Paranaense de Ensino (IPE). Integrante e pesquisadora da Cia. Manipulando Teatro de Animações.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

Um lugar para Gabriela

O ator Marcos Felipe em Luis Antonio - Gabriela / foto: Rafael Saes

Exercício crítico por Alessandra Sardeto

Dizer que Luis Antonio - Gabriela, da Companhia Mungunzá de Teatro, sob direção de Nelson Baskerville, é um espetáculo maravilhosamente genial soa hiperbólico e tendencioso, mas os prêmios e indicações para essa peça condizem à exagerada adjetivação. O reconhecimento e repercussão fazem com que uma atmosfera e expectativa sejam criadas, e, nesse caso, correspondidas. Não há como manter-se imune e imparcial; a criação cênica seduz e toca o público.

A história se passa na década de 60. Luis Antonio era o irmão mais velho de Maria Cristina e Nelson – o diretor da peça-. O primeiro era fruto de um caso extraconjugal de seu pai, um rígido militar, que posteriormente o adotou. O segundo era “fruto da morte”, já que sua mãe morrera durante seu parto. Ambos cresceram juntos. Por vezes, o primogênito mostrava ao caçula os prazeres proporcionados pelo sexo, numa instintiva experimentação. Nelson, apesar de ingênuo, sentia-se invadido e com medo. Não era como o irmão, não queria ser condenado como ele. Doracy, a madrasta, descreve Luis como uma criança linda, risonha, feliz e afeminada – motivo de ojeriza do pai.

As crianças cresciam em um ambiente de repressão, violência física e “moral”, e a “condição “de Luis fazia com que isso se agravasse. Cansado de represálias, foi passear pelo lado selvagem (cena musicada com Walk on the wild side, de Lou Reed). Ainda adolescente Luis Antonio entrega-se à prostituição. Pouco depois, Pascoal morre e Nelson tem o último contato com o irmão.

Mudando para Espanha, Luis Antonio transformou-se em Gabriela, e procurou um lugar onde seria feliz e viveria sem amarras sociais. Desvinculou-se da família, permaneceu durante vinte anos sem dar notícias. Em Bilbao, viveu seu estrelato como travesti, adoeceu e morreu, sem ver ou falar com o irmão caçula.

As relações intra e interpessoais dos personagens são conflituosas e dominam as ações da narrativa fragmentada. É uma história que envolve perdas, conflitos familiares, culpa (mesmo não havendo culpados), busca por satisfação, arrependimento, repressão (individual e social), transformação, desejos e aceitação. Dentro do contexto sócio-histórico, determinante para o encaminhamento do drama, ser homossexual era um crime, uma imoralidade, uma vergonha para a sociedade da época.

Até então temos uma narrativa comovente e real, passível de ser contata por meio da literatura ou do cinema. Mas Nelson, influenciado por sua formação artística, escolhe o teatro para expor seu álbum pessoal e pedir desculpas a Gabriela. O que chama atenção neste espetáculo é a forma com que esse surpreendente documentário dramático é mostrado. A rica síntese de elementos artísticos juntamente com o acervo pessoal do diretor constrói a intensa profundidade dramática, e causa forte impacto no público. A arquitetura, a pintura, a criação de espaços, a iluminação, o figurino, a dança, a televisão e a música se fundem no palco e se harmonizam de um modo intenso e particular. Fotografias, depoimentos, correspondências da família são colocados em cena, reforçando a história contada e a coragem do diretor.

Ousado e humano, Luis Antonio - Gabriela é uma dose cavalar de teatro que pensa sobre o modo de fazê-lo, o porquê ir até ele, e a sua função como arte. Sem amarras, sem pudor, cria uma estética particular e desarma julgamentos. A peça é “supernaturalista” e ao mesmo tempo humanizadora. Nelson usa o teatro para homenagear, se justificar, pedir desculpas a seu irmão. Enquanto diretor é também um transformista, pois transforma de modo surpreendente a realidade por meio do teatro. O espetáculo é o lugar onde ele coloca Gabriela, e o lugar onde ela deve estar.

Cena do espetáculo da Companhia Mungunzá / foto: Rafael Saes

 
Alessandra Sardeto é graduanda em Letras e Literaturas correspondentes, pela Universidade Estadual de Maringá.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

De Nelson Baskerville para Gabriela: o eterno retorno

O ator Marcos Felipe / foto: Bob Sousa

Exercício crítico por Thaís Tolentino

Em Luis Antonio – Gabriela (Companhia Mungunzá / SP), o universo transexual é desmistificado no palco, colocando aos olhos do espectador cenas de um cotidiano ainda pouco debatido na sociedade, mesmo que em tempos de declarada modernidade. Longe de enveredar pelo caminho da banalização da sexualidade ou pelo tom apelativo da caricatura como artifício de chamar a atenção do público, o diretor Nelson Baskerville – cujo conteúdo biográfico é transformado no enredo da peça – conjuga na forma dramática os elementos necessários para, a partir da vida de Nelson, desconstruir as distancias morais que ainda perduram entre o universo trans e o debate social.

Em um dos cantos do palco, um relógio gira em sentido anti-horário – o tempo da peça é um retorno aos calos do passado, ao incomodo da ignorância que todos os dias criam submundos marginalizados. E se Nelson (Verônica Gentilin) decide para lá retornar como uma tentativa de encarar as lacunas entre ele e seu irmão mais velho, Luis Antonio, assumindo-se mais tarde como Gabriela, o publico vê-se diante de sua própria moral e não escapa de compartilhar com Nelson um pedido de desculpas. O retorno ao passado de Luis Antonio ultrapassa o pedido de desculpas pessoal de Nelson: torna-se um pedido de desculpas de toda uma sociedade imbuída de valores estéticos, morais, religiosos, entre outros.

A fragmentação das cenas não só quebra a ação dramática e a linearidade temporal, mas coloca no palco as várias facetas e os vários pontos de vista do drama de Luis Antonio. A simultaneidade dos atos faz com que o publico não apenas encare Luis Antonio sendo espancado por seu pai, Paschoal, mas que veja os outros personagens executando os sons das pancadas, enquanto o pequeno Nelson, em outro canto do ambiente, agoniza com medo de tornar-se mulher, após ter sido abusado sexualmente pelo irmão. Além disso, o uso da câmera em cena faz com que o presente do palco seja transmutado em passado no telão – elemento essencial na construção formal da peça, exercendo a função de uma espécie de túnel do tempo, os olhos que viram o que poucos quiseram enxergar.

A seriedade temática da peça é construída a partir dos pedaços de um passado, das cenas fragmentadas, dos dramas relativizados. Corajosamente, Nelson retrata o universo de Luis Antonio sem ser repelido pela banalidade da cena fortuita. De Luis Antonio a Gabriela, o publico vê esfacelar no palco as cortinas morais que tapam e aniquilam determinados grupos sociais. Nelson deixa claro: se pudesse voltar ao passado, faria diferente, e acaba por encontrar no palco e nos elementos formais de sua peça a possibilidade desse retorno.

Thaís Tolentino é professora na rede pública de ensino e integrante do grupo de Crítica Materialista na Universidade Estadual de Maringá.


(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo)

Adeus, Gabriela!

Marcos Felipe em Luis Antonio - Gabriela / foto: Bob Sousa

Exercício crítico por Julia Nascimento

A partir da segunda peça da Companhia Mungunzá, apresentada na Mostra de Teatro Contemporâneo (a anterior foi Porque a criança cozinha na polenta), pode-se identificar traços da personalidade estética do grupo. São formas que se repetem constituindo uma estrutura de linguagem metateatral, utilização de recursos técnicos e visuais, interação com outras artes, como música, dança, pintura e o flerte ousado com o absurdo. São recursos condutores do espetáculo, que fortalecem o propósito da companhia de “colocar o dedo na ferida”. A ferida neste caso é homossexualidade, travestismo, doença, morte e o modo como a família lidou com estas questões.

O espectador se encontra diante de uma narrativa não linear construída com base em dados biográficos de Luis Antonio, irmão do diretor Nelson Baskerville. Tem-se oportunidade de conhecer uma história que representa a história de milhares outras famílias pelo mundo. O diferencial, portanto, não é o enredo, mas a maneira como ele é apresentado.

As problemáticas envolvendo a sexualidade atingem inclusive o menino Nelson. Na peça isso é resolvido por meio da atriz do papel do diretor e na escolha dos figurinos – todos se parecem com travestis em trajes de camarim.

De forma muito autoral, o grupo compartilha o processo de criação. Tem-se acesso a uma gravação do diretor orientando os atores, documentos, desenhos infantis, bilhetes, cartas e fotos. Assim, a polifonia é construída dentro e fora do palco. Identifica-se a voz de vários dos narradores, entre os principais, Nelson, a madrasta Doracy, a irmã Maria Cristina, o pai Pascoal e a própria Gabriela. Lindamente interpretados por, respectivamente, Verônica Gentilin, Virginia Iglesias, Sandra Modesto, Lucas Beda e Marcos Felipe. Esse falar polifônico resulta de um desejo pessoal do diretor – incorporado pelo grupo - de prestar uma homenagem à Gabriela.

Manipular uma temática tão delicada, entretanto, não significou para a Mungunzá almejar um tom moralizante. A música, tão presente na vida de Gabriela, oscilava entre o cômico/irônico como no “musical de Bilbao” até o trágico com a surra homérica dada pelo pai. Tão complexa como a trilha era a sua personalidade. Créditos para o diretor musical Gustavo Sarzi e a participação da atriz e cantora Day Porto.

A trilha sonora tem papel principal na composição das cenas violentas, que beiram o teatro de crueldade de Antonin Artaud. A nudez dos atores, a encenação de relações sexuais entre os irmãos ainda crianças, a agressividade do pai e as brigas de famílias acompanham acordes dissonantes e gritos embaralhados. O espectador é transportado às experiências traumáticas vividas por Gabriela e por pessoas igualmente marginalizadas. Assim, a violência não é gratuita, o desconforto do público é o preço pela maneira não hipócrita de tratar o tema.

Apesar de o ponto central serem os conflitos intersubjetivos, , o ‘anti-musical’ dá conta de, ironicamente, criticar o turismo sexual e tráfico de drogas via Bilbao, cidade espanhola conhecida por receber travestis e prostitutas de todo o mundo. A tortura na época da ditadura brasileira também aparece reproduzida em casa pelo pai general. Assistir a Luis Antonio - Gabriela é a oportunidade de refletir a situação de milhares de homossexuais que são empurrados para o suicídio ou autoflagelação. Pode-se perceber em Gabriela um desejo desenfreado de mudar o próprio corpo na tentativa de resolver os problemas de identidade. As pinturas grotescas penduradas em cena são a materialização dessa angústia.

O final da peça é a apresentação musical póstuma de Gabriela. A artista vai para o céu onde se apresenta pela última vez. Todos cantam Your song, do ícone homossexual Elton John. No momento, esse detalhe se torna insignificante diante da delicadeza da letra e melodia. A última imagem é a da própria Gabriela de braços abertos numa clara referência à posição de Jesus de Nazaré, o maior profeta do amor universal.

Julia Nascimento é graduanda do curso de Letras pela Universidade Estadual de Maringá (UEM) e integrante do grupo de pesquisa Crítica Literária Materialista.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).