O sagrado lugar do teatro na vida dos cidadãos

Atores da Amok Teatro em Histórias de família - foto: Rafael Saes

Por Valmir Santos

Qual o papel de um festival de teatro para a cidade que o encampa? A pergunta é suscitada porque Maringá está às voltas com a segunda edição da Mostra de Teatro Contemporâneo, até domingo, uma iniciativa hercúlea de jovens idealistas da empresa Teatro & Ponto Produções Artísticas. O desafio, ousado, é inscrever a cidade no mapa das artes cênicas do país e reativar, em alguma medida, o espírito fraterno das décadas de 1970 e 1980 quando artistas profissionais ou amadores cativavam o público local para o encontro ao vivo.

Eis a essência milenar do teatro: como há cerca de 25 séculos, na Grécia Antiga, ou como naqueles nostálgicos anos 70 e 80 do século XX maringaense, a força imutável dessa arte está na mediação presencial do ator com o espectador, e vice-versa. Mesmo neste 2012, quando a vida digital só faz explodir em telinhas, gente de todos os quadrantes do planeta segue se encantando a cada noite mobilizada por aqueles corpos, imagens, sonoridades e palavras que conformam uma cena. Cidadãos que muitas vezes não se conhecem, das classes e crenças as mais variadas, se permitem ocupar o mesmo espaço e partilhar a experiência comum que pode revolver as mais sinceras e inesperadas emoções demasiado humanas.

Conheci Maringá duas semanas atrás, ministrando a oficina Cultura da crítica junto a estudantes ou profissionais de jornalismo, estudantes de letras e professores. Essa atividade formativa, paralela à programação de espetáculos da Mostra, permitiu-me vislumbrar a ousadia, nos planos da arte e da cultura, que está em curso neste território. Quando escrevo estas linhas, encontro-me no interior da Dinamarca, em Holstebro, acompanhando o Odin Week Festival, um projeto anual organizado pelo grupo Odin Teatret, do diretor Eugenio Barba, um dos teatrólogos mais influentes da segunda metade do século XX e inclusive neste XXI.

A modernidade da aprazível Holstebro, seu espaço urbano planejado e organizado de fato, remeteu um pouco ao viço da Maringá sessentona que agora se permite abrir à rubrica “teatro contemporâneo”. Ou seja, não é mais um mero ajuntamento de peças com rostos conhecidos da televisão, como os interiores do Brasil costumam ser infestados pelas comédias caça-níqueis (nada contra o gênero!). Quando se assume “teatro contemporâneo”, coloca-se em evidência o papel da arte pública e, sobretudo, o apreço pela inteligência do seu espectador, dos seus moradores.

Parte da cenografia da Amok Teatro em Histórias de família - foto: Rafael Saes

O que está em jogo na Mostra é a valorização do pensamento artístico em sua expressão mais sublime: o de fomentar radicalmente a Arte maiúscula, na qual as raias da invenção não suportam a mediocrização da vida em pleno ambiente humanista da Cultura também maiúscula, aquela do presumido horizonte da cidadania, do compromisso com equipamentos públicos, a formação dos jovens e crianças, a simbiose com a educação, etc.

É um alento que as duas primeiras edições tenham acolhido criações da lavra do diretor Antunes Filho, coordenador do Centro de Pesquisa Teatral, o lendário CPT que completa 20 anos. A atual edição é pródiga na excelência artística ao apostar em repertórios de um núcleo já consolidado no panorama nacional, o grupo carioca Amok de Teatro, com três peças, inclusive a recém-estreada Histórias de família, escalada para apresentações em 2013 nos festivais de Avignon (França) e Edimburgo (Escócia), e a paulista Companhia Mungunzá de Teatro, com o fenômeno de público Luis Antonio - Gabriela.

Ou seja, são exemplos de criações inovadoras em suas abordagens e formas, abrindo ao público local uma janela para o que de melhor vem sendo produzido em São Paulo e Rio de Janeiro. Na verdade, a concentração nessas duas cidades do chamado eixo econômico-cultural constitui ponto falho da Mostra, demasiado paulista, inclusive. Felizmente, montagens significativas estão se espraiando por outros cantos e capitais do país, como Belo Horizonte, Curitiba e Porto Alegre. Para um projeto que se quer incluir, não dá para louvar só as “estrelas” do Sudeste.

Há pouco citamos o Festival de Avignon. A edição de julho passado, a 66ª, trouxe como identidade visual a silhueta de um homem com braço direito erguido, dedo em riste, vociferando com um megafone na mão esquerda. A jornada francesa sintonizou com o espírito do movimento global “ocupe” em praças, parques e calçadões. Isso tem a ver também com o pioneirismo de seu fundador, Jean Vilar (1912-1971). Em meados dos anos 1940, o ator e diretor francês deslocou o foco tradicional dos edifícios teatrais parisienses para uma cidade de contornos medievais, cercada por muralhas, ao sul do país, onde o principal espaço para as artes cênicas era, e ainda é, ao ar livre: o pátio do Palácio dos Papas, construção gótica usada como residência pontifícia no século XIV.

Ator da Amok Teatro em Histórias de família - foto: Rafael Saes

Foi a partir da iniciativa de Vilar que a opção não convencional passou a disputar holofotes com o palco italiano, frontal, influenciando a percepção dos criadores e do público para todo o sempre. Evocar Avignon aqui tem a ver com a capacidade de um festival fundir-se à cidade e, mais sublime ainda, afetar a linguagem das artes cênicas que é, ou deveria ser, em suma, sua razão de existir.

Quando bem-sucedida, a influência de um festival cênico sobre moradores e visitantes, sua propulsão ao ato coletivo, à vida comum, traduz a consciência da responsabilidade histórica da ação cultural. Programar um festival tem muito a ver com ciência e arte, ou seja, com reflexão e intuição pela equipe liderada por articulador (ou mais de um) que se espera sensível e informado.

Vislumbramos essa potencialidade na evolução da Mostra de Teatro Contemporâneo. Em sua definição para o verbete “festival”, o teatrólogo francês Patrice Pavis afirma que, às vezes, nos esquecemos de que esse adjetivo também encerra o sentido de festa, referendando datas ou consagrações religiosas desde a Antiguidade, como Osíris no Egito e Dionísio na Grécia: Para o estudioso, esse tipo de evento pode atestar “uma profunda necessidade de um momento e de um lugar onde um público de ‘celebrantes’ se encontre periodicamente para tomar a pulsação da vida teatral (...) e, mais profundamente, ter a sensação de pertencer a uma comunidade intelectual e espiritual encontrando uma forma moderna de culto e de ritual”. Eis, portanto, a dimensão sagrada dessa arte ancestral que toca à cidade de Maringá.

Valmir Santos é jornalista e pesquisador de teatro em São Paulo.

(Artigo originalmente publicado em O Diário, de Maringá, caderno D+, edição de 25 de agosto de 2012, sob o título No mapa da cultura).

Sequência de Verônica Gentilin em Luis Antonio - Gabriela - fotos: Rafael Saes

Poética do caos

O ator Marcos Felipe, da Mungunzá / foto: Rafael Saes

Exercício crítico por Cláudia Pegini

Quem vive em meio ao turbilhão de imagens, de informações, de carros, de trabalho, de tudo que estrutura a vida urbana contemporânea, compreende que a multiplicidade de linguagens empregada na dramaturgia da Companhia Mungunzá de Teatro (SP), em Luis Antonio – Gabriela, é coerente. Bem como é pertinente a sensação provocada nos espectadores de que é impossível captar todas as informações propostas, simultaneamente, a cada cena. Estaria aí uma metáfora da impotência do homem frente à compreensão daquilo que o cerca, daquilo que ele vive ou viveu? Provavelmente.

Quando Bentinho afirmou que contaria sua história para “atar as duas pontas da vida”, Machado de Assis conseguiu sintetizar o que motiva um ser humano a se aventurar em revirar o passado e fazer “ressuscitar os mortos”: o desejo de criar um elo entre o que passou e o que há, uma espécie de autocompreensão. Esse parece ser o caso do diretor Nelson Baskerville, autor do argumento e diretor da peça. O mote da obra é um pedido de desculpas de Nelson a seu irmão, Luis Antonio, personagem incômodo da família em virtude de sua homossexualidade latente. Trata-se de uma restauração corajosa das memórias dos envolvidos nesse drama, reconstituição fragmentária que atordoa quem participa e quem assiste à montagem.

A condução da narrativa não se concentra, portanto, na perspectiva de Nelson. Há um mosaico de relatos compondo o enredo. São testemunhos que enquadram um mesmo fato sob ângulos distintos, o que intensifica o teor documental das vozes das personagens: o travesti, o irmão, a irmã, a madrasta, o pai, o amigo, cujo figurino comum são roupas íntimas, denúncia da ausência de véus frente ao que se conta. A verossimilhança ganha contorno, também, em virtude de outros dois recursos marcantes da encenação: a constante referência às datas, citadas e reiteradas nas falas e imagens (a primeira fala é “Um, nove, cinco, três” – ano em que Luis Antônio nasceu); e a extensa documentação dos fatos - são fotos, vídeos, textos, objetos que remetem a um raio x dos acontecimentos.

Fica evidente, no transcorrer da peça que tão importante quanto o que está sendo contado é o como isso se faz. Há uma permanente experimentação de formas na encenação da Mungunzá. Em vez de, por exemplo, a personagem de Nelson/Verônica Gentilin enunciar verbalmente “Eu não soube nascer, mãe”, frase que poderia se tornar piegas, dado o contexto sentimental do filho que exprime sua dor frente à morte da mãe no parto, a fala é levada ao espectador por meio de uma projeção ao vivo da imagem da atriz na tela enchendo bexigas com cada uma das palavras do enunciado (substituindo, inclusive, o sinal da vírgula pela redação do termo “vírgula”), o que leva o público a receber cada termo com gradativa apreensão. É impossível não notar a eficiência de tal estratégia, a frase ganha ressonância e o espectador, perplexo, vê o vocábulo “mãe” ganhar os ares com a bexiga se esvaziando.

Enriquecendo essa trama do fazer teatro, o trabalho dos atores extrapola a atuação, já que são eles mesmos os responsáveis por fazer funcionar todo o arsenal técnico e cenotécnico que congestiona o palco, seja um efeito de luz, a utilização de um letreiro, a movimentação dos móveis, a sonoplastia, enfim, Verônica Gentilin, Marcos Felipe, Virginia Iglesias, Sandra Modesto, Lucas Beda e Day Porto, auxiliados por outros atores da companhia, assumem a condução plena da encenação. Eles mergulham visceralmente nas personagens que atuam, mas projetam também a metalinguagem na denúncia da ilusão, no desmascaramento do jogo teatral.

O que é preciso destacar, por fim, é que o destempero de Gabriela ao injetar silicone em seu corpo, sem pesar as consequências, vivendo um envenenamento em nome de um projeto estético que não é seu, mas de um modelo social que ela anseia atingir, bem como a superexposição a que se submete Nelson Baskerville, tornando público o que seria de foro tão íntimo, faz dessas personagens sínteses universais da obsessão contemporânea pela “beleza” e do ato indiscriminado de se expor - em tempos de reality shows e de redes sociais.

Verônica Gentilin (esq.) e Sandra Modesto / foto: Rafael Saes

Cláudia Pegini é professora da PUCPR, do Colégio Nobel e integrante do grupo de Crítica Materialista na Universidade Estadual de Maringá.


(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

Um pedido de desculpas a Luis Antonio

Os atores Marcos Lopes e Lucas Beda / foto: Rafael Saes

Exercício crítico por Karla Morelli

Luis Antonio – Gabriela, da Companhia de Teatro Mugunzá (SP), faz com que o espectador vivencie junto com o protagonista o universo de um travesti, passando pelos caminhos de descoberta, das experiências (como a de injetar silicone até deformar-se), do transformar-se, das conquistas e das derrotas; e mostra que tudo na vida tem o seu preço.

A peça é baseada em fatos reais e narra a história do irmão do diretor Nelson Baskerville. Luis Antonio, Tonio ou Bolota (apelidos atribuídos ao rapaz) nasceu em um corpo errado, e desde pequeno notava que o seu conteúdo era totalmente feminino e a sua embalagem (corpo) masculina. Até que aos 30 anos muda-se para a Europa e torna-se Gabriela.

Mesmo vivenciando inúmeros conflitos internos e externos, o garoto era risonho e feliz, e tinha muita facilidade em conquistar as pessoas com quem teve a oportunidade de se aproximar.

A história é comovente, sensível, atraente e repleta de informações sobre quem foi Luis Antonio, e faz com que o público presentifique todo o percurso que o protagonista passou enquanto ser matéria.

Através de uma narrativa simples, mas cheia de detalhes, a peça rendeu diversas premiações à companhia, pois com uma singularidade absurda mostra que os preconceitos contra os homossexuais não existia somente na época em que ocorre a narrativa, mas se estende até os dias atuais, como temos a oportunidade em acompanhar nos noticiários. Dessa forma, Luis Antonio - Gabriela torna-se uma peça atemporal.

Cheia de detalhes no cenário, nos figurinos, na trilha sonora, a Companhia Mugunzá soube usar e abusar dos diversos recursos sem deixar com que os atos se tornassem poluídos com o excesso das informações visuais.

Por meio do teatro documentário, o diretor tangencia os fatos reais que são transmitidos através da encenação das personagens. Nelson Baskerville, interpretado pela atriz Verônica Gentilin, coloca em cena suas fragilidades e intimidades. Ele monta a peça com o intuito de fazer um pedido de desculpas ao irmão, pois teve a oportunidade de tê-lo visto pela última vez, mas, por preconceito, medo ou insegurança, optou para que a irmã, Maria Cristina, fizesse a viagem à Europa e vivenciasse os últimos dias de vida de Luís Antonio.


Karla Morelli é aluna não-regular de mestrado em letras na UEM e pós-graduanda em Arte e Educação pelo Instituto Paranaense de Ensino (IPE). Integrante e pesquisadora da Cia. Manipulando Teatro de Animações.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

Um lugar para Gabriela

O ator Marcos Felipe em Luis Antonio - Gabriela / foto: Rafael Saes

Exercício crítico por Alessandra Sardeto

Dizer que Luis Antonio - Gabriela, da Companhia Mungunzá de Teatro, sob direção de Nelson Baskerville, é um espetáculo maravilhosamente genial soa hiperbólico e tendencioso, mas os prêmios e indicações para essa peça condizem à exagerada adjetivação. O reconhecimento e repercussão fazem com que uma atmosfera e expectativa sejam criadas, e, nesse caso, correspondidas. Não há como manter-se imune e imparcial; a criação cênica seduz e toca o público.

A história se passa na década de 60. Luis Antonio era o irmão mais velho de Maria Cristina e Nelson – o diretor da peça-. O primeiro era fruto de um caso extraconjugal de seu pai, um rígido militar, que posteriormente o adotou. O segundo era “fruto da morte”, já que sua mãe morrera durante seu parto. Ambos cresceram juntos. Por vezes, o primogênito mostrava ao caçula os prazeres proporcionados pelo sexo, numa instintiva experimentação. Nelson, apesar de ingênuo, sentia-se invadido e com medo. Não era como o irmão, não queria ser condenado como ele. Doracy, a madrasta, descreve Luis como uma criança linda, risonha, feliz e afeminada – motivo de ojeriza do pai.

As crianças cresciam em um ambiente de repressão, violência física e “moral”, e a “condição “de Luis fazia com que isso se agravasse. Cansado de represálias, foi passear pelo lado selvagem (cena musicada com Walk on the wild side, de Lou Reed). Ainda adolescente Luis Antonio entrega-se à prostituição. Pouco depois, Pascoal morre e Nelson tem o último contato com o irmão.

Mudando para Espanha, Luis Antonio transformou-se em Gabriela, e procurou um lugar onde seria feliz e viveria sem amarras sociais. Desvinculou-se da família, permaneceu durante vinte anos sem dar notícias. Em Bilbao, viveu seu estrelato como travesti, adoeceu e morreu, sem ver ou falar com o irmão caçula.

As relações intra e interpessoais dos personagens são conflituosas e dominam as ações da narrativa fragmentada. É uma história que envolve perdas, conflitos familiares, culpa (mesmo não havendo culpados), busca por satisfação, arrependimento, repressão (individual e social), transformação, desejos e aceitação. Dentro do contexto sócio-histórico, determinante para o encaminhamento do drama, ser homossexual era um crime, uma imoralidade, uma vergonha para a sociedade da época.

Até então temos uma narrativa comovente e real, passível de ser contata por meio da literatura ou do cinema. Mas Nelson, influenciado por sua formação artística, escolhe o teatro para expor seu álbum pessoal e pedir desculpas a Gabriela. O que chama atenção neste espetáculo é a forma com que esse surpreendente documentário dramático é mostrado. A rica síntese de elementos artísticos juntamente com o acervo pessoal do diretor constrói a intensa profundidade dramática, e causa forte impacto no público. A arquitetura, a pintura, a criação de espaços, a iluminação, o figurino, a dança, a televisão e a música se fundem no palco e se harmonizam de um modo intenso e particular. Fotografias, depoimentos, correspondências da família são colocados em cena, reforçando a história contada e a coragem do diretor.

Ousado e humano, Luis Antonio - Gabriela é uma dose cavalar de teatro que pensa sobre o modo de fazê-lo, o porquê ir até ele, e a sua função como arte. Sem amarras, sem pudor, cria uma estética particular e desarma julgamentos. A peça é “supernaturalista” e ao mesmo tempo humanizadora. Nelson usa o teatro para homenagear, se justificar, pedir desculpas a seu irmão. Enquanto diretor é também um transformista, pois transforma de modo surpreendente a realidade por meio do teatro. O espetáculo é o lugar onde ele coloca Gabriela, e o lugar onde ela deve estar.

Cena do espetáculo da Companhia Mungunzá / foto: Rafael Saes

 
Alessandra Sardeto é graduanda em Letras e Literaturas correspondentes, pela Universidade Estadual de Maringá.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

Aglaja agora cozinha na polenta

A atriz Sandra Modesto / foto: Rafael Saes

Exercício crítico por Karla Morelli

Por se tratar de uma peça contemporânea, há o excesso de informações, muitas coisas acontecem ao mesmo momento, em diferentes ambientes e em diferentes situações.

O início da peça Porque a criança cozinha na polenta, da Companhia Mugunzá de Teatro, chega a dar um nó na cabeça do espectador. Há a musicalidade enquanto as personagens correm de um lado para o outro e falam várias coisas de uma só vez, é um caos total. Isso se deve à amplitude de informações em que, obrigatoriamente, vivenciamos no mundo atual. Assim, o cérebro, mesmo sem esperar, deve estar “ligado” a todas as informações e tentar assimilá-las sem ao menos ter o tempo de processá-las.

Ao terminar todo o “fuzuê”, inicia-se a história de uma menina que tem os pais artistas de circo: pai palhaço e mãe trapezista. O pai, interpretado pelo ator Marcos Felipe, é um ser psicótico, alcoólico e violento que mantém uma vida afetiva com a filha, interpretada por Verônica Gentilin, do primeiro casamento; a mãe, interpretada por Virginia Iglesias, é caracterizada pela infidelidade e vive dependurada pelos cabelos: “Talvez o cérebro dela se estique”, segundo a criança, protagonista autobiográfica da autora romena Aglaja Veteranyi, interpretada por Sandra Modesto. O sonho de Aglaja é ser atriz de cinema e romper com as tradições circenses da família.

A peça mostra que tudo se é feito na base da troca, que nada ocorre sem a barganha. Que tudo se vende: sapato, roupa, órgãos e cabelo, e nada mais se escapa do mal do capitalismo, o qual cada vez mais é presentificado. A encenação mostra a desvalorização do ser humano, a valorização do dinheiro e o individualismo que cada vez mais vem à tona e distancia as pessoas.

A expressão-título Porque a criança cozinha na polenta é dita inúmeras vezes no decorrer do texto, e sempre que se é utilizada é para amedrontar a menina.

A Companhia Mugunzá soube demonstrar a mensagem através de um misto de informações, com um fundo documentário da época de ditadura que a família vivenciava, trazendo sinestesias ao espectador.

Muitas coisas acontecem juntas, enquanto uma personagem está em cena, há a aparição: da legenda, do documentário ou dos filmes caseiros elaborados pelo pai de Aglaja; existe, também, o correr ou dançar das demais personagens. Ato por ato se passa numa mistura total, em todas as cenas há a exibição de uma personagem feminina (mãe ou irmã de Aglaja) que sempre mexe a polenta que na verdade é um prato típico romeno, o goulash, o qual é preparado no decorrer da peça. Enquanto tudo acontece, o espectador sente o cheiro da comida que se mistura às cenas de sexo, violência, sonhos, lembranças, entre outros acontecimentos numa época sofrida em tempos de ditadura.

Quanto ao recurso midiático, neste temos diversos momentos em que o pai faz seus filmes caseiros e apresenta-os, há a aproximação do pai com o público, pois enquanto tem-se a transmissão do filme caseiro, o pai narra as situações de elaboração de cada curta. Através do recurso midiático, os espectadores observam os fatos colocados na legenda e nas imagens que são transmitidas durante a peça.

A peça é de uma magnitude imensa. E mostra ao espectador que sonhar é possível, mas que nem sempre os planos ocorrem como se espera e nem sempre, ao se alcançar a glória, obtém-se o sucesso. Aglaja, menina sonhadora, agora cozinha na polenta, pois tem um final trágico e comete o suicídio.

Cena de Porque a criança cozinha na polenta - foto: Rafael Saes

Karla Morelli é aluna não-regular de mestrado em letras na UEM e pós-graduanda em Arte e Educação pelo Instituto Paranaense de Ensino (IPE). Integrante e pesquisadora da Cia. Manipulando Teatro de Animações.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo)

De Nelson Baskerville para Gabriela: o eterno retorno

O ator Marcos Felipe / foto: Bob Sousa

Exercício crítico por Thaís Tolentino

Em Luis Antonio – Gabriela (Companhia Mungunzá / SP), o universo transexual é desmistificado no palco, colocando aos olhos do espectador cenas de um cotidiano ainda pouco debatido na sociedade, mesmo que em tempos de declarada modernidade. Longe de enveredar pelo caminho da banalização da sexualidade ou pelo tom apelativo da caricatura como artifício de chamar a atenção do público, o diretor Nelson Baskerville – cujo conteúdo biográfico é transformado no enredo da peça – conjuga na forma dramática os elementos necessários para, a partir da vida de Nelson, desconstruir as distancias morais que ainda perduram entre o universo trans e o debate social.

Em um dos cantos do palco, um relógio gira em sentido anti-horário – o tempo da peça é um retorno aos calos do passado, ao incomodo da ignorância que todos os dias criam submundos marginalizados. E se Nelson (Verônica Gentilin) decide para lá retornar como uma tentativa de encarar as lacunas entre ele e seu irmão mais velho, Luis Antonio, assumindo-se mais tarde como Gabriela, o publico vê-se diante de sua própria moral e não escapa de compartilhar com Nelson um pedido de desculpas. O retorno ao passado de Luis Antonio ultrapassa o pedido de desculpas pessoal de Nelson: torna-se um pedido de desculpas de toda uma sociedade imbuída de valores estéticos, morais, religiosos, entre outros.

A fragmentação das cenas não só quebra a ação dramática e a linearidade temporal, mas coloca no palco as várias facetas e os vários pontos de vista do drama de Luis Antonio. A simultaneidade dos atos faz com que o publico não apenas encare Luis Antonio sendo espancado por seu pai, Paschoal, mas que veja os outros personagens executando os sons das pancadas, enquanto o pequeno Nelson, em outro canto do ambiente, agoniza com medo de tornar-se mulher, após ter sido abusado sexualmente pelo irmão. Além disso, o uso da câmera em cena faz com que o presente do palco seja transmutado em passado no telão – elemento essencial na construção formal da peça, exercendo a função de uma espécie de túnel do tempo, os olhos que viram o que poucos quiseram enxergar.

A seriedade temática da peça é construída a partir dos pedaços de um passado, das cenas fragmentadas, dos dramas relativizados. Corajosamente, Nelson retrata o universo de Luis Antonio sem ser repelido pela banalidade da cena fortuita. De Luis Antonio a Gabriela, o publico vê esfacelar no palco as cortinas morais que tapam e aniquilam determinados grupos sociais. Nelson deixa claro: se pudesse voltar ao passado, faria diferente, e acaba por encontrar no palco e nos elementos formais de sua peça a possibilidade desse retorno.

Thaís Tolentino é professora na rede pública de ensino e integrante do grupo de Crítica Materialista na Universidade Estadual de Maringá.


(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo)

Adeus, Gabriela!

Marcos Felipe em Luis Antonio - Gabriela / foto: Bob Sousa

Exercício crítico por Julia Nascimento

A partir da segunda peça da Companhia Mungunzá, apresentada na Mostra de Teatro Contemporâneo (a anterior foi Porque a criança cozinha na polenta), pode-se identificar traços da personalidade estética do grupo. São formas que se repetem constituindo uma estrutura de linguagem metateatral, utilização de recursos técnicos e visuais, interação com outras artes, como música, dança, pintura e o flerte ousado com o absurdo. São recursos condutores do espetáculo, que fortalecem o propósito da companhia de “colocar o dedo na ferida”. A ferida neste caso é homossexualidade, travestismo, doença, morte e o modo como a família lidou com estas questões.

O espectador se encontra diante de uma narrativa não linear construída com base em dados biográficos de Luis Antonio, irmão do diretor Nelson Baskerville. Tem-se oportunidade de conhecer uma história que representa a história de milhares outras famílias pelo mundo. O diferencial, portanto, não é o enredo, mas a maneira como ele é apresentado.

As problemáticas envolvendo a sexualidade atingem inclusive o menino Nelson. Na peça isso é resolvido por meio da atriz do papel do diretor e na escolha dos figurinos – todos se parecem com travestis em trajes de camarim.

De forma muito autoral, o grupo compartilha o processo de criação. Tem-se acesso a uma gravação do diretor orientando os atores, documentos, desenhos infantis, bilhetes, cartas e fotos. Assim, a polifonia é construída dentro e fora do palco. Identifica-se a voz de vários dos narradores, entre os principais, Nelson, a madrasta Doracy, a irmã Maria Cristina, o pai Pascoal e a própria Gabriela. Lindamente interpretados por, respectivamente, Verônica Gentilin, Virginia Iglesias, Sandra Modesto, Lucas Beda e Marcos Felipe. Esse falar polifônico resulta de um desejo pessoal do diretor – incorporado pelo grupo - de prestar uma homenagem à Gabriela.

Manipular uma temática tão delicada, entretanto, não significou para a Mungunzá almejar um tom moralizante. A música, tão presente na vida de Gabriela, oscilava entre o cômico/irônico como no “musical de Bilbao” até o trágico com a surra homérica dada pelo pai. Tão complexa como a trilha era a sua personalidade. Créditos para o diretor musical Gustavo Sarzi e a participação da atriz e cantora Day Porto.

A trilha sonora tem papel principal na composição das cenas violentas, que beiram o teatro de crueldade de Antonin Artaud. A nudez dos atores, a encenação de relações sexuais entre os irmãos ainda crianças, a agressividade do pai e as brigas de famílias acompanham acordes dissonantes e gritos embaralhados. O espectador é transportado às experiências traumáticas vividas por Gabriela e por pessoas igualmente marginalizadas. Assim, a violência não é gratuita, o desconforto do público é o preço pela maneira não hipócrita de tratar o tema.

Apesar de o ponto central serem os conflitos intersubjetivos, , o ‘anti-musical’ dá conta de, ironicamente, criticar o turismo sexual e tráfico de drogas via Bilbao, cidade espanhola conhecida por receber travestis e prostitutas de todo o mundo. A tortura na época da ditadura brasileira também aparece reproduzida em casa pelo pai general. Assistir a Luis Antonio - Gabriela é a oportunidade de refletir a situação de milhares de homossexuais que são empurrados para o suicídio ou autoflagelação. Pode-se perceber em Gabriela um desejo desenfreado de mudar o próprio corpo na tentativa de resolver os problemas de identidade. As pinturas grotescas penduradas em cena são a materialização dessa angústia.

O final da peça é a apresentação musical póstuma de Gabriela. A artista vai para o céu onde se apresenta pela última vez. Todos cantam Your song, do ícone homossexual Elton John. No momento, esse detalhe se torna insignificante diante da delicadeza da letra e melodia. A última imagem é a da própria Gabriela de braços abertos numa clara referência à posição de Jesus de Nazaré, o maior profeta do amor universal.

Julia Nascimento é graduanda do curso de Letras pela Universidade Estadual de Maringá (UEM) e integrante do grupo de pesquisa Crítica Literária Materialista.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

O anti-herói da família

Marcos Felipe e Lucas Beda, da Mungunzá / foto: Bob Sousa

Exercício crítico por Wilame Prado

Histórias de família costumam emocionar. Engraçadas ou tristes, podem ser tema certeiro para qualquer público se identificar. Afinal, todos temos uma relação forte com famílias, seja dotada de alegria ou, na maioria das vezes, de drama. As coisas absurdas que acontecem “nas melhores famílias” são palpáveis para a dramaturgia. Traços reais da vida, portanto, podem servir para dar corpo a um espetáculo.

Luis Antonio – Gabriela, espetáculo apresentado pela Companhia Mungunzá de Teatro, no Barracão, dentro da 2ª Mostra de Teatro Contemporâneo em Maringá, conta a história dramática e real de uma família. Mais precisamente, a família do próprio diretor Nelson Baskerville. Uma família que passa por problemas. Na verdade, um problema central: um filho gay que vira travesti, um Luis Antonio que vira Gabriela em épocas de ditadura militar no País, período em que a homossexualidade é fundamentalmente um problema a ser consertado.

A junção de dois fatores centrais – o fato de ser uma história real de família e o fato de o protagonista do espetáculo ser um gay que vive dilemas existenciais desde a infância – poderia ter transformado a peça em dramalhão barato, em novela mexicana. Mas não. Atores e criadores de Luis Antonio – Gabriela ousaram e, incrivelmente, acertaram em tudo no espetáculo: na composição do cenário, na expressão corporal, na música e na dança e nas mais variadas formas de se apresentar um texto. O espetáculo, que foi um dos mais aguardados para a Mostra deste ano, tem tudo para também ser o mais elogiado e aclamado pelo público maringaense, que lotou o teatro e que não segurou as lágrimas e a emoção durante toda a peça, que tem duração de uma hora e quarenta minutos.

Transmitir a forte frase “Eu não soube nascer, mãe”, escrevendo cada palavra dela em uma bexiga, enchendo-a em frente a uma câmera que retransmite ao vivo, num telão, as imagens daquela frase sendo composta para toda a plateia ler, eis um dos exemplos de como a Mungunzá soube ser criativa, prática e única para ressaltar determinados trechos memoráveis e dotados de significados do texto. Além de bexigas, letreiros digitais e letras compostas de canções executadas com maestria e humor – perfeitamente encaixáveis nas cenas – foram recursos cênicos que deram certo no espetáculo.

A morte costuma santificar ou transformar pessoas em heróis. Logo no início do espetáculo, o diretor Baskerville santifica, com razão, a sua mãe, justamente por ela ter morrido em seu parto. Em se tratando da morte do irmão, que nasceu Luis Antonio, apelidado de Bolota e que se transformou em Gabriela, não há beatificação e nem heroísmo em sua trajetória errante entre o lar infantil, as ruas de São Paulo e finalmente os tempos áureos, mas logo depois transformados em decadentes em Bilbao, na Espanha. Baskerville faz dessa obra um singelo pedido de desculpas ao irmão por não ter sabido lidar com esse tipo de situação, assim como acontece com muita gente, com muitas famílias.

Oferecendo sexo oral para os santos nos céus pós-morte, Gabriela, com seu bipolarismo, sempre com a gargalhada e com as lágrimas fáceis, deve ter gostado da homenagem do irmão em forma de espetáculo teatral. Bom, se Gabriela não gostou, pelo menos crítica e público já reconheceram Luis Antonio – Gabriela como um espetáculo essencial para se ver. Citando só alguns dos vários prêmios conquistados pela Companhia Mungunzá com essa montagem, destaca-se o Prêmio Shell de Teatro, no qual a peça teve cinco indicações e conquistou a categoria de melhor direção. No papel de Luis Antonio e de Gabriela, o ator Marcos Felipe também foi indicado e agraciado, merecidamente, em outros diversos prêmios.

Wilame Prado é repórter e cronista do Diário de Maringá.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

A dor da infância

Parte do elenco da Mungunzá / foto: Bob Sousa

Exercício crítico por Victor Simião

Antes de começar a peça, alguns dos atores da Companhia Mugunzá de Teatro (SP) estavam próximos à fila que se aglomerava na porta do teatro. Um deles tocava suavemente uma sanfona, que mais tarde seria utilizada para fazer a trilha de fundo do espetáculo.

O som produzido pelo instrumento era agradável, mas concorria com um maior, que vinha do lado do teatro. Ali, no mesmo momento, estava ocorrendo uma festa do bairro, com música ao vivo, barracas de comida e muitas pessoas andando de um lado para o outro.

As portas se abriram e as pessoas se acomodaram em seus lugares. O palco é belo. Os elementos em cena são vários: piano, boneca, cadeiras, telefones amarrados por barbantes. Já enche os olhos e a expectativa de quem está ali, esperando para ver a história da menina romena.

O espetáculo Porque a criança cozinha na polenta tem direção de Nelson Baslkerville e foi inspirada no livro homônimo da autora romena Aglaja Veteranyi, que se suicidou em 2002. A história é autobiográfica e, durante seus 80 minutos, exibe dor, abandono e superação.

Aglaja é interpretada pela atriz Sandra Modesto. Os atores Lucas Beda, Marcos Felipe, Verônica Gentilin e Virginia Iglesias interpretam vários tipos, incluindo a família da protagonista.

A menina romena nasceu em uma família circense: seu pai era palhaço e sua mãe trapezista com o cabelo. Ela queria que sua filha fosse como ela.

Diálogos rápidos, movimentos constantes e olhares certeiros são alguns dos pontos fortes da peça. Logo nos primeiros minutos, a fala do pai de Aglaja, interpretado por Marcos Felipe, assusta: “Deus não existe!”, berra.

E a história começa a se construir. A família circense vivia na cruel ditadura do então presidente Nicolae Ceausescu, chamado por eles de “sapateiro”. Eles fogem com o circo e se apresentam em outros lugares da Europa, procurando um lugar melhor e mais feliz para se viver – coisa que não acontece.

Aglaja quando o medo toma conta de seu espírito, ou quando está triste, sempre questiona: “Por que a criança cozinha na polenta?”, e cada vez, surge uma resposta absurda e às vezes até cômica.

Ela vive momentos tristes como a violência doméstica, o alcoolismo, o abuso sexual e as várias formas de exploração que passa ao lado de sua família, e às vezes, longe dela.

A inocência da menina nos deixa perplexo, mas também nos mostra o quanto o coração de uma criança pode sofrer sem ter noção das consequências futuras daquilo.

O sentimento de dor nos consome pouco a pouco. Não é tão difícil imaginar o quanto ela sofreu. O mais triste é saber que ela é uma criança, não um adulto que já conhece as mazelas da vida, um adulto que sabe se virar sozinho, quando necessário.

O picadeiro de sua jornada não foi tão alegre quanto o do circo de seu pai. Seus sonhos de menina foram desencorajados pela cruel realidade que viveu e sobreviveu que, entretanto, acabou sucumbindo em 2002

Instigante, emocionante e inspirador são palavras simples, mas que resumem o espetáculo Porque a criança cozinha na polenta.

Victor Simião é estudante de jornalismo e comentarista de literatura na Rádio Universitária Cesumar.

(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).  

Absurdo provocativo

Sandra Modesto, da Mungunzá / foto: Bob Sousa

Exercício crítico por Julia Nascimento

Depois de assistir à peça Porque a criança cozinha na polenta, da Companhia Mungunzá de Teatro (SP), sob direção de Nelson Baskerville, é praticamente impossível não dispensar um tempo para refletir sobre o papel do ator na sociedade. A realização de uma peça tão intensa demanda uma boa dose de engajamento político e amor à arte. O teatro é essencialmente político e exige do ator total sinceridade e dedicação à obra. Isso deve ser reconhecido e exaltado.

A exigência é ainda maior quando o ator escolhe levar elementos do circo para a cena. A matéria-prima do palhaço é aquilo que há de mais ridículo no ser humano, por isso é tão fácil o público – acostumado à posição confortável de espectador passivo – ficar profundamente incomodado com a tônica teatro-circo.

Aliás, o circo não aparece apenas nos recursos visuais. É ele que rege o tom da narrativa, tudo é muito rápido, eletrizante, os acontecimentos acontecem concomitantemente. Esta confusão intensa no decorrer do espetáculo é também resultado da sobreposição de planos: realidade, sonho e memória se confundindo indissolúveis, na voz da criança.

Assim, sob o signo de um deus-comedor de mortos, questões complexas como a morte, sexualidade e ditadura se misturem na cabeça de "criança velha" (“porque as crianças na Romênia envelhecem mais cedo”), dando origem à narrativa absurda. Quanto mais o ser humano se afasta das suas raízes metafísicas, mais ele cai num vazio existencial, porém, a peça consegue flertar com o absurdo, sem perder a lucidez crítica.

Uma das críticas mais angustiantes dessa história é a oposição Romênia (casa) e Ocidente (paraíso). A família circense é impelida a fugir de seu país por causa da ditadura e sonha com o paraíso no Ocidente, onde tudo existe em abundância. Contudo, se deparam com outra espécie de miséria, a indiferença: “aqui no ocidente, os cães são mais importantes do que as pessoas”. Resulta o contexto de aporismo no qual a ditadura é a miséria humana e a arte, a única saída. A menina quer ser artista de cinema, a impossibilidade de concretização dos sonhos só pode levar a um único caminho: o suicídio.

Impossível não sair da zona de conforto, o teatro não é placebo. Sob esta perspectiva, é muito improvável que o público pudesse ser mantido intacto. O pai da menina sai do palco e apresenta seus filmes junto à plateia, o jantar é servido e dois espectadores são convidados a subir ao palco. Além disso, existem momentos em que o ‘fazer teatral’ é parte da peça, a metalinguagem. Temos, por exemplo, a disposição e retirada de objetos em cena, mudança de figurino e presença de um músico no palco. O backstage é quase dispensado, já que o ‘como’ é feito é tão importante quanto o ‘que’ está sendo dito.

A presença de vários instrumentos, apresentação de coreografias, construção do cenário e figurino, além da utilização de outros recursos visuais – como projeção de imagens e texto – apontam para um teatro em que tudo vira texto, como acontece na vida. Outro ponto interessantíssimo é a competência do grupo na transposição do texto literário para a linguagem teatral – a peça é baseada no romance homônimo da romena Aglaja Veteranyi (1962-2002).

Afinal, por que a criança cozinha na polenta? A irmã mais velha inventa mil possibilidades para acalmar a menina, mais nenhuma delas consegue aplacar a incompreensão de Aglaja diante de tamanha crueldade. A criança que cozinha na polenta é a criança faminta da Romênia, mas também é a própria menina que não pode compreender o porquê de Deus permitir tanta miséria.

A força do texto Porque a criança cozinha na polenta, associada ao talento e dedicação do grupo, proporciona, além da sensibilidade estética, uma reflexão política atualíssima. Tudo isso o espetáculo realiza sem precisar ser panfletário. Não se pode perder de vista a ideia de que pensar as macroestruturas – relações sociais – é pensar as micros – relações interpessoais. No mais, é certo que tudo o que leva ao autoconhecimento é subversivo (Plínio Marcos), portanto o teatro é altamente subversivo.

Julia Nascimento é graduanda do curso de Letras pela Universidade Estadual de Maringá (UEM) e integrante do grupo de pesquisa Crítica Literária Materialista.


(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).