“Yolanda Calaboca”: atravessando as fronteiras entre a lembrança e a imaginação

“Yolanda Calaboca” é um trabalho desenvolvido pelo Cia Casa das Fases – Núcleo de Arte e História com Senhoras e Senhores, de Londrina, que traz à cena um monólogo realizado pela atriz Carmem Mattos, de 82 anos. O espetáculo apresenta ao público um cenário que logo traz à tona seu tema: memória de uma vida vivida. Fechado por uma cortina de tule que era aberta lentamente pela própria atriz que entrava em cena carregando uma mala, o palco revelava uma colcha de renda que formava uma espécie de “casa-cabana” e alguns objetos que remetiam ao tempo passado: uma máquina de costura, um ferro antigo e um ventilador velho. Segundo a Cia, uma pesquisa sobre a velhice e a loucura deu origem ao espetáculo.

Se o monólogo trazia poucas falas, no entanto, o cenário, os gestos e a trilha sonora conduziam o espectador pelos labirintos de uma memória que, não sem perturbação, revelava as perdas de uma vida. Entre elas, um aborto - simbolizado por uma cena em que a personagem retira de dentro da blusa um tecido vermelho - que ainda reverberava vivamente na memória como aquilo que poderia ter sido e não foi. Não só na memória e nem só no pano vermelho, no entanto, estavam as marcas dessa desilusão. O vestido de tule perolado e envelhecido da atriz trazia em sua saia vários bonecos de pano pendurados.  Também a sua mala continha um boneco em tamanho real – como um peso a ser carregado ao longo do percurso. Era este boneco, agora, que, tido como filho, lhe acompanhava na tentativa de prosseguir com uma vida que não mais passível de ser recomeçada, buscava, em cena, reconstruir-se atravessando as fronteiras entre a lembrança e a imaginação.

Um pano colorido com a imagem de Nossa Senhora Aparecida pendurado em um varal e frases que remetiam a religião possibilitavam ao espectador inferir uma espécie de culpa da personagem diante das atitudes cometidas. A cor vermelha do seu batom, do seu esmalte, do pano e do guarda-chuva era presença forte no palco e contrastava vivamente com a palidez e o apagamento do restante do cenário e do figurino, ambos bege perolados. O contraste das cores pareceu enfatizar a vivacidade do tempo passado (ainda presente) no tempo atual, marcado pelo apagamento.

Os elementos dispostos em cena tornavam-se, assim, os responsáveis por comunicar simbolicamente as sensações e os sentimentos que às lembranças – doloridas e chocantes - calavam.  Somam-se a eles as expressões oscilantes e os movimentos da personagem que gargalhava, dançava com seu boneco, fumava um cigarro, abraçava a mala, segurava o guarda-chuva em uma chuva imaginária... A fragmentação das cenas refletia uma subjetividade também fragmentada que compunham verossimilmente o descompasso da loucura. O espetáculo é também uma homenagem a uma das atrizes pioneiras da Cia, Jandira Testa que, a princípio, também fazia parte da montagem e que faleceu no ano passado, mas concretiza-se como uma homenagem à vida e suas dores e, portanto, “à vida, apenas, sem mistificação”, para usar as palavras de Drummond.

Camila Hespanhol Peruchi faz parte do grupo de Crítica Literária Materialista da Universidade Estadual de Maringá.

 Fotos: Rafael Saes

"Brevidades": A vida é um palco

O Coletivo de Teatro Alfenim, da Paraíba, se apresentou pela primeira vez em Maringá com o monólogo “Brevidades”, protagonizado brilhantemente pela atriz Zezita Matos. Ao adentrar o cenário, o público era convidado a compartilhar das angústias, medos, preconceitos e vaidades de uma atriz com Alzheimer. Os espectadores tornavam-se, assim, parte do próprio cenário ao sentarem-se em mesas de chá que faziam parte do mesmo ambiente da atriz, passando a ser os outros personagens da peça: seus confidentes.  Ao utilizar-se da metalinguagem e trazer o teatro para dentro do teatro, no entanto, o discurso poético de uma vida a procura de um sentido e abandonada não corre o risco de cair nas armadilhas do subjetivismo – muitas vezes, risco caro ao monólogo. Assim, Eleusa, que se esquece do ato de representar, não deve ser vista apenas como uma subjetividade em desmantelamento devido a uma doença sem cura: tema propício à identificação e ao compadecimento do público. Ela torna-se, ao contrário, a crítica desse subjetivismo tacanho e fácil por meio da rememoração de seu passado, sendo muito mais que um indivíduo em crise compartilhando angústias pessoais. A personagem representa, por meio desse recurso épico, uma classe social: a burguesia. Sendo a representação de uma coletividade, desnuda e revela comportamentos naturalizados pela classe dominante que não vê problemas em, por exemplo, recordar-se da relação cordial com a empregada negra, pautada pela anulação dessa subjetividade em prol de seus caprichos pessoais. Resulta daí o elemento formal do distanciamento que possibilita ao público refletir criticamente acerca de um indivíduo, facilmente identificável no meio social em que estamos todos inseridos. Historicizar, assim, a fragmentação do sujeito é tarefa necessária no cenário atual do teatro contemporâneo. Ao questionar – e esperar uma resposta – das pessoas da plateia sobre o porquê de sua presença “em sua casa”, ao convidar um dos espectadores para sentar-se na sua mesa de chá e contar-lhe também sobre sua vida e ao crer que ora um, ora outro espectador era, na verdade, seu ente próximo, Eleusa revela o processo de reassimilação a que o Alzheimer obriga e faz com que o espetáculo nos imprima um novo sentido à velha conhecida frase “a vida é um palco”. Ao revelar poeticamente e, muitas vezes, em brevidades, os percalços da vida individual, da vida social e da doença marcada pelo esquecer-se a si mesmo, o Coletivo de Teatro Alfenim fez o público refletir não só sobre a condição de estar no mundo, mas, principalmente, sobre a condição de estar com outros. Surpreendente mesmo é ter feito isso pela forma do monólogo.

Camila Hespanhol Peruchi faz parte do grupo de Crítica Literária Materialista da Universidade Estadual de Maringá.

Fotos: Rafael Saes

Um chapéu, um tijolo e uma flor

O riso escancarado da solidão do sujeito moderno. A ácida crítica na confortável forma da comédia. O farsesco que quase chega a tocar a ferida dos recalques humanos. Um escorregar na casca de banana que não só dói, mas faz pensar e incomoda. A abertura da Mostra de Teatro Contemporâneo de Maringá, já em seu terceiro ano de realização, trouxe para o palco do Teatro Marista o espetáculo “Nada de Novo”, do grupo Parlapatões, Patifes & Paspalhões, de São Paulo, há mais de vinte anos na estrada.  Sob o mote de não existir nada de novo a se apresentar, dito por dois personagens no início do espetáculo, uma série de esquetes circenses e teatrais é apresentada de forma a conduzir o espectador a refletir sobre sua própria presença no teatro, sua alienação frente à ditadura da televisão, a necessidade da arte na sociedade, a crise da comunicação no seio familiar. Tudo numa linguagem para todos. E nada mais reflexivo para a abertura de uma mostra do que escancarar no palco, com tímidas papas na língua, o papel do teatro frente à era da tecnologia através de uma grande onda de risos e palhaçadas, que não busca identificação realista, pois para os mais maduros as piadas soaram como velhas conhecidas, escamoteadas num tempo/espaço em que o circo ainda era místico.

O público, convidado a fingir que não sabe que os atores fingem serem personagens que apenas estão fingindo ser algo que não o são, entra no mundo da imaginação, inserido entre o paradigma do ser e o do representar: mas essa transmutação imaginária necessária para se alcançar a fantasia não será utilizada para recontar as histórias dos Cavaleiros, Reis, Rainhas e Duques de Shakespeare, mas sim para adentrar o universo dos comediantes, onde não há nada de novo, mas um riso que ficou para trás na medida em que o circo perde o seu espaço no cotidiano. A extinção do riso se faz na metáfora sugerida a certa altura da peça pelo personagem de Hugo Possolo, aliás, de interpretação admirável: por trás de todo sorriso, há também a morte, a forma da caveira humana; e ao rirmos, deixamos transparecê-la.  É a dialética da existência, o outro lado da moeda, o cômico e o trágico imbricados em incomodar o espectador – que se esconde em si mesmo quando o Professor, interpretado por Possolo, pede para que seu assistente de palco (Raul Barreto) busque alguém da plateia para o seu teste teórico sobre como se faz rir, parte três. É catártico, é paspalhão, não poderia ser diferente. Mas ao botar o dedo na ferida da gargalhada calada, se mostra como reflexivo e dialético – e o cômico passa a se auto-discutir.

O reencontrar do espaço do cômico, da arte circense, do riso, do teatro, a possibilidade da existência da arte e da poesia na desenfreada velocidade cotidiana se fazem reverberar na cena em que a trupe coloca no palco um símbolo: um chapéu, utilizado em espetáculos cômicos desde Karl Valentin e Charles Chaplin, que representa o artista. Dentro dele há um tijolo, “que é pra dar peso no trabalho”. E no tijolo uma flor, que é pra não deixar “faltar poesia nessa merda”. E assim, longe da polidez do teatro clássico e mesmo das piadas senso-comuns vendidas como produtos no mercado do entretenimento global, o quarteto em cena consegue motivar simultaneamente as gargalhadas dos mais jovens e fazer cerrar as sobrancelhas dos mais velhos.

Não se pode deixar de mencionar a explícita preparação corporal dos atores alinhada à capacidade de manter o público na maré de tiradas cômicas, num domínio técnico de timing como pouco se encontra na comédia brasileira. Além disso, a rapidez em interagir com o público, com o espaço, com as eventualidades infinitas que ocorrem durante o espetáculo numa quase naturalidade realça o domínio da forma do improviso de seus integrantes. Enfim, com certo tom de teatro que se discute, autocritica e se reflete enquanto prática social, quase que num movimento de “morde e assopra”, a Mostra de Teatro Contemporâneo inaugurou suas atividades em 2013 reunindo uma heterogênea plateia que, agradavelmente, pôde compartilhar a quase extinta gargalhada, colocada em choque ao transformar o momento da diversão na mais ácida paspalhada social.

  Thaís Aparecida Domenes Tolentino faz parte do Grupo de Crítica Literária Materialista da Universidade Estadual de Maringá. 
  Fotos: Rafael Saes

Experiências com o teatro do AMOK

Por Julia Nascimento

 Se não for o amor, então é a bomba que vai nos unir (The Smiths)

Três peças do grupo carioca Amok fecharam a Mostra de Teatro Contemporâneo 2012. A primeira, Histórias de família, ambientada na antiga Iugoslávia, é a peça mais recente do grupo. Contextos tão diferentes não enfraquecem a relação direta da temática violência com o nosso cotidiano.

O mais novo trabalho do Amok Teatro passou por Maringá

O título Histórias de família pode sugerir narrativas da vida privada, conflitos intersubjetivos. Porém, a noção comum de família, como núcleo do privado, a par dos conflitos exteriores, parece não caber nesta peça. A violência na relação entre pai, mãe e filho(a) é produto de uma situação de guerra, intolerância e machismo.

 A narrativa é dividida em três momentos que se misturam, confundindo-se, como se fosse uma brincadeira de crianças se comportando como os adultos. É uma escolha quase metalinguística, já que evidencia a intenção de contar histórias. Histórias que tratam da violência buscando quadros comuns ao modelo tradicional de família de sociedade patriarcal: o pai provedor é a ligação da família com o mundo, enquanto a mãe funciona como mediadora entre pai e filhos.

Rosana Barros. Foto: Rafael Saes

A identificação, entretanto, não proporciona o mergulho total do espectador na trama. Afirmar que a narrativa é uma brincadeira de adultos, ver o rapaz dançando vestido de mulher - tão esdrúxulo que chega a ser cômico – e a presença da menina-cachorro no palco, garante ao espectador a ilusão cênica. Distanciamento necessário para a crítica.

O humor atinge o público justamente por ser transmitido a partir de cenas facilmente identificáveis pelo público. Essa identificação, reforçada pelo uso de expressões idiomáticas próprias do português, aproxima as narrativas vividas pela família às experiências familiares do espectador. Dá-se início da aproximação entre Brasil e antiga Ioguslávia – não estávamos tão distantes assim, afinal.

Vale lembrar que a violência não é somente física, é, principalmente, psicológica. E chega a tão ponto que culmina no desejo de eliminação dos representantes – dentro da família – desta violência: os pais. Ironicamente, no final de cada história, o(a) filho(a) mata os pais. As três experiências de morte – pais são mortos queimados, estrangulados e com tiros - podem representar a oposição da nova geração (filho) ao patriotismo exacerbado, aos moralismos antigos e intolerância que alimentam a violência. A morte dos pais possibilita a emancipação do sujeito em fuga do controle esmagador, além da debilidade nas relações em família.

Stephane Brodt e Beto Lemos em O Dragão. Foto: Rafael Saes

Em conjunto com Histórias de família e Kabul, O dragão faz parte da chamada Trilogia da Guerra. Na sexta-feira (24), em mesa redonda realizada pelo Professor Alexandre Flory (UEM), surgiu uma pergunta ao diretor Stephane Brodt a respeito da relevância de tratar a violência em Maringá, “uma cidade nem tão violenta assim”. Manchete no sábado (25) “Estudante da UEM é assassinado com oito tiros” é mais do que suficiente para responder a pergunta. Qual é a relevância de abordar a violência aqui? A mesma que tratá-la em qualquer outro lugar.

Aliás, é impossível ignorar a situação de bairros mais afastados como o Parque das Laranjeiras, Conjunto Ney Braga e Requião, além de cidades menores da redondeza, como Sarandi, onde se concentra um grande contingente da mão-de-obra da cidade.

 “Jerusalém é o mundo”. A fala da mãe judia em O dragão sintetiza este pensamento. O espetáculo aborda os conflitos entre Palestina e Israel. Melhor: os conflitos entre palestinos e judeus. Porque é focalizando o povo que o grupo Amok situa, novamente, a guerra no interior do núcleo familiar.

A atriz Márcia do Valle em cena de O Dragão. Foto: Rafael Saes

A peça orbita em volta da explosão de um ônibus, por um homem-bomba. A partir do relato do motorista, que ficou paraplégico, e da mãe de uma das meninas judias mortas pelo ataque, aproximam-se os dois povos pela dor da perda. “Onde estão as mães palestinas? (...) Somos todos vítimas da ocupação”, afirma a mãe judia.

A aproximação dos dois povos é materializada na cena em que os atores, que vivem os palestinos, apenas trocam de roupa para representarem os judeus, na frente do público. A troca de instrumento também é simbólica. A união, entre os dois povos, é contra o ‘dragão’ - deus dos mortos. Em nome dele se matam crianças.

O contexto de divergência entre Palestina e Israel é atualíssima. Segunda-feira (27), no dia posterior à apresentação da peça, circula a notícia “Israel prende três adolescentes por ataques a palestinos”. Três crianças explodindo pessoas.

Pensar em guerra é inevitável. Quando a guerra não se está declarada, pode-se afirmar a paz? O status do Brasil é de paz, mas em 30 anos quase 1 milhão de pessoas foram assassinadas. Números de guerra.

Cartas de Rodez, espetáculo mais premiado do Amok Teatro.
Foto: Rafael Saes

A terceira peça, encerrando a Mostra, traz as cartas escritas pelo dramaturgo, ator, poeta Antonin Artaud (1896-1948). A peça de 1998 é a mais antiga da Companhia, o espetáculo demonstra o intenso trabalho de expressão corporal do diretor Stephane Brodt.

Rodez é o hospício onde Artaud passou os últimos anos de sua vida. A ação, novamente, gira em torno da violência. O monólogo corresponde à situação de Artaud em Rodez, julgado louco por “um mundo de deformados”.

Estar louco é vibrar em frequência diferente da maioria, então se o mundo é o dos deformados, ser louco torna-se algo , “é bom estar doente”. Essa desarmonia entre o dramaturgo e o mundo ‘normal’ também se expressa por meio da música desarmônica e pelas gravações de uma voz angustiada. Trechos em francês, sem tradução, são usados em cenas que remetem ao tratamento de choque sofrido por Artaud e a sua psicose. O ambiente soturno é reforçado pela projeção de várias sombras do próprio Artaud, como se as figuras deformes e noturnas fossem os diabretes que lhe confundiam o juízo.

Foto: Rafael Saes

Apesar da expressão vampiresca, podemos perceber, a partir das cartas, um discurso lúcido. A biografia de Artaud é exposta por meio de um espetáculo metalinguístico, já que a pesquisa do grupo influencia, aliás, a montagem do espetáculo. São comuns denúncias de tortura – inclusive envolvendo tratamento de choque – em hospitais psiquiátricos. A violência e o sadismo, alimentados pelo poder ilimitado dos funcionários sobre os pacientes, suscita reflexões acerca de manifestações mais doentias da loucura humana.

Após assistir as três peças percebem-se algumas características próprias do grupo AMOK. Destacam-se aqui alguns destes. Os trechos encenados em outra língua, sem tradução, são uma ótima oportunidade para o contato do público com a cultura do povo representado. Apesar da mensagem desconhecida, percebe-se a energia e a cultura pela língua, música e dança.

Assim como nas duas outras peças, a importância da música é capital. A música pode ser considerada protagonista, já que não serve apenas como moldura da narrativa, mas auxilia na maneira como as histórias são narradas. É interessante pensar nestes elementos como marcadores culturais, que identificam o povo que está sendo tratado.

Por fim, na mesa redonda citada anteriormente, surgiu um comentário surpreendente: “A arte não serve para nada”. Depois de participar da Mostra de Teatro Contemporâneo só posso discordar.

Crise em cena

Em Pequeno Tratado Sobre a Morte, apresentada pelo Grupo Teatro de Câmera (Maringá / PR), o público – restrito a cinquenta pessoas – é convidado fazer parte, no palco, do interrogatório entre uma mulher (Jucélia Cadamuro) e um homem, interpretado pelo diretor e autor do texto, Paulo Campagnolo. Entre eles, o abismo da ausência – não só a falta sentida na inexplicável experiência da morte, mas uma ausência sentimental existente na relação entre esses dois personagens. Construída à base de um claro rigor textual, os dramas subjetivos dos personagens são revelados através de um interrogatório denso, da intensidade do diálogo aos nervos, à luz fosca de um ambiente inebriado pela fumaça de cigarro que compõe o cenário.

             A cena, bastante realista, é também minimalista: de um lado uma pequena mesa com um rádio, alguns maços de cigarro e duas cadeiras revelam o ambiente cotidiano de uma sala qualquer. Frente a frente, é nesta sala onde os dois personagens resolvem suas pendências passadas através do interrogatório da personagem feminina. O retorno ao passado revela a distancia da dinamicidade das ações dramáticas: o mergulho é no fluxo de pensamento, no drama individual, numa espécie de flashback das memórias de um individuo conturbado, na ausência de movimentação dos atores. Do lado oposto da saleta, uma cama adornada com velas sugere uma espécie de ritual fúnebre, um desejo de se encontrar pela dimensão metafísica do homem, em plena crise existencial. Compondo a cena no palco, o público é convidado a observar o caos da instabilidade das relações, mas sem dele participar – a plateia transforma-se em lentes que observam o mundo psicológico, mas apagada pela iluminação sempre focada nos personagens. 

              O vazio sentimental das relações sedimentadas da vida burguesa é exposto nesse jogo de indagações entre os personagens. Fica clara uma espécie de neurose nutrida por expectativas não realizadas numa relação a dois pela personagem feminina. E o que vemos no palco é o grande clímax, talvez pouco crítico, de um drama pessoal bastante subjetivo. Nas peripécias do desejo de um relacionamento estável e burguês, o homem, que tira de si a autonomia de controlar seu próprio destino entregando ao outro a responsabilidade de sua autossatisfação, vê-se perdido ao ter suas expectativas frustradas.

            Enfim, ao propor a quebra da configuração tradicional do espetáculo teatral – eliminando a distancia entre palco e cenário – trazendo à cena o mergulho psicológico em oposição às cenas dinâmicas, Pequeno Tratado Sobre a Morte sugere uma pausa para a empatia subjetivista, cujos efeitos nem sempre são nocivos. Se nas peças apresentadas até então na Mostra de Teatro Contemporâneo de Maringá 2012, viu-se a quebra de todo o rigor formal em oposição a um teatro tradicional, como em Luis Antonio – Gabriela (Cia Mungunzá / SP) ou Foi Carmem (Grupo de Teatro Macunaíma & Centro de Pesquisa Teatral do SESC / SP), nesta, o rigor do trabalho textual emoldura as divagações psicológicas do homem em crise, comprovando uma interessante e rica heterogeneidade da mostra, que em muito contribui para o debate acerca do fenômeno teatral contemporâneo na cena brasileira.  

Thaís Tolentino: Professora na rede pública de ensino e integrante do grupo de Crítica Materialista na Universidade Estadual de Maringá.

 (Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).

Intimidade do lar, íntimos do confronto

Por Ana Luiza Verzola

Bruce Araujo e Stephane Brodt em cena. Foto: Rafael Saes

Os movimentos são extremamente calculados, respeitando as batidas da música que nos carrega ao próprio palco, dançando a rotina destroçada. O menino brinca com uma bola, a mãe serve a janta e o pai lê jornal – aparentemente uma reunião normal, como acontece na maioria das casas. A coreografia é precisa e leve, e se repete em momentos esparsos em “Histórias de Família”, espetáculo da companhia Amok, do Rio de Janeiro, que encerra a “Trilogia da Guerra”, iniciada em 2008 e formada também por “O Dragão” e “Kabul” – este último infelizmente não se fez presente no palco da 2ª Mostra de Teatro Contemporâneo de Maringá. O elenco é formado pelos atores Bruce Araújo, Christiane Góis, Rosana Barros e Stephane Brodt, e a direção fica a cargo de Ana Teixeira e Brodt.

Uma maneira distinta de registrar a educação e a convivência. As bonecas ao fundo dão tom de uma infância devastada, que nos permite descobrir pouco a pouco o motivo já evidente: a guerra. Os reflexos são presenciados nas ações que chocam a cada história de família ali vivenciada – dizer que o espetáculo foi meramente encenado não daria total crédito à força de cada cena, de cada grito e cada momento de alívio ocasionado pela trilha sonora ambientada – temos um momento de contato com a Iugoslávia já destruída pelo combate. Os aproximados 100 minutos de peça não são domados pela total tensão da violência, pelo contrário. Reserva momentos de riso contido e gargalhadas permitidas. Configura-se em um conta-gotas de experimentação, onde compartilhamos dor, angústia e momentos hilários protagonizados por famílias areadas.

Foto: Rafael Saes

É engraçado observar como uma cena de sexo causa mais estranhamento ao público que as cenas de violência – é notável como somos mais passivos à destruição. O conforto com as cenas de brutalidade é tanto que a dança que indica o prelúdio da morte protagonizada pelo ator Bruce Araújo torna o momento do assassinato – dos próprios pais – uma ocasião regada a risos e sorrisos tortos. “Ele vai fazer isso mesmo?”. Os atores reconstroem no palco as consequências que uma vivência entremeada pela guerra ocasiona no lar, e de que forma a hierarquia doméstica é retratada, sempre colocando a mulher como o ponto fraco da estrutura familiar.

O pai desconta o ódio incontido na mãe e no filho. O filho aprende com o pai que pode também descontar na mãe, porque é mulher – ele mesmo profere, “mulher é mais fraca”. Mesmo ensinando a ação como verdade, o pai torna a repreendê-lo. A mãe submissa direciona os acontecimentos, preenche frases vazias como se ansiasse por preencher o vazio permanente na própria família. Por fim, trata uma refugiada da guerra como o próprio cachorro – a quem pode descontar as infâmias vivenciadas no ambiente. O cenário contempla as referências de um lar, com delimitação de paredes, televisão, uma janela. Ao fundo, um quadro negro perfurado por balas que tornam a existência da guerra mais presente. Bonecos mutilados em cadeiras alinhadas. O horror toma forma humana.

Christiane Góis e Rosana Barros. Foto: Rafael Saes

O destino dessas famílias encara a morte de perto, e quem sobrevive convive com as lembranças de marcas reais à própria pele, à própria sanidade. Os recortes de iluminação dramatizam falas proferidas com fatalidade. Ainda há um momento de musicalidade dos próprios atores. O conjunto do espetáculo funciona muito bem e faz refletir. Não fossem alguns integrantes da plateia, talvez não acostumados com ambientes teatrais ou mesmo se sentindo parte do espetáculo a ponto de contarem com uma educação fragmentada, evitam qualquer possibilidade de silêncio durante a apresentação da companhia Amok. Ignorando os olhares constrangidos dos que clamavam por um momento sem ruído diante de uma obra que marcava também a comemoração de aniversário do projeto Convite ao Teatro.

Ana Luiza Verzola é estudante de Jornalismo e estagiária no jornal O Diário do Norte do Paraná.

(Texto originalmente publicado no blog "Do singular ao plural" - www.luizacomz.wordpress.com)

Pacto do teatro-concerto

A atriz Lorena Lobato / foto: Rafael Saes

Exercício crítico por Julia Nascimento

O teatro estabelece pacto de ficção entre os envolvidos. O seu poder, entretanto, reside em utilizar a invenção para proporcionar reflexão sobre a realidade. A peça Sem conserto (Lorena Lobato/SP) apresenta, justamente, a relativização dos limites entre realidade e ficção, dentro da narrativa. Joga ora com o monólogo de Anna (Lorena Lobato), ora com a apresentação de Ivan (Daniel Grajew). Essa interessante confusão entre o que é encenação e o que é apresentação atinge o ápice quando Anna se junta à plateia como espectadora do concerto.

É tão convincente a aproximação entre atores e personagens, que no final da peça, alguns espectadores realmente deixaram dinheiro no local indicado por Anna. Confundiram a encenação com uma apresentação de verdade? Pouco possível, o interessante, contudo, é observar a vontade do público de tomar parte no espetáculo.

A peça trata, basicamente, da relação entre Anna e o filho. Ivan é condicionado, desde bebê, a se tornar um pianista, intérprete dos grandes clássicos – Mozart, Bethoven, Liszt, Villa-Lobos.

Chama atenção a dissonância entre os dois personagens. Anna, apesar de delicada, impõe ao filho – o músico-ator é um baita rapaz de quase dois metros – uma autoridade para ele incontestável. Ivan é retraído, não se tem a oportunidade de ouvir a sua voz em cena. É com muita facilidade, portanto, que o espectador julga a mãe por ter imposto ao filho uma vida destinada ao piano. Mas nada na peça é tão simples.

Anna foi uma criança pobre, que, como seu filho, foi condenada a conviver com os pianos. Sua paixão pelo instrumento não foi uma escolha própria, nascera de uma necessidade de sobrevivência. O piano era o seu companheiro.

A impossibilidade de se apoiar nos maniqueísmos se baseia na historicização das personagens. O caráter confidencial da narrativa fica cada vez mais emocionado, quanto mais vodka ela ingere.

O ir e vir entre passado e presente, regidos por música clássica, demonstram como conflitos políticos da Rússia impactaram fortemente a vida desta família. Anna fugiu do seu país para trabalhar como dançarina e prostituta. É hora de refletir a influência dos conflitos externos na subjetividade das pessoas. Breves relatos sobre a biografia de compositores célebres revelam que as suas vidas e obras não pertencem a um mundo ideal, distante do público comum, mas é também regida por problemáticas sociais.

É possível sobreviver de música? A narrativa perpassa questões subjetivas e pragmáticas. A música é paixão, mas é também a maneira encontrada para garantir a sobrevivência.

O relato dos acontecimentos, numa perspectiva histórica, torna o julgamento mais difícil e, de certa forma, desnecessário. O maniqueísmo não serve nesta peça. O piano humaniza as personagens, tornando-as mais complexas. Enfim, o revelar do interior do piano é uma metáfora para a intenção de desnudar as almas das personagens e do público.


Julia Nascimento é graduanda do curso de Letras pela Universidade Estadual de Maringá (UEM) e integrante do grupo de pesquisa Crítica Literária Materialista.


(Texto escrito como exercício da oficina Cultura da Crítica, no âmbito da Mostra de Teatro Contemporâneo. Não possui caráter valorativo).